Título del Capítulo: «Documentar un proyecto sonoro: hablan los profesionales»
Autoría:Ángeles Afuera
Cómo citar este Capítulo: Afuera, Á. (2024): «Documentar un proyecto sonoro: hablan los profesionales». En López Villafranca, P. (ed.), Creación de proyectos sonoros. Prácticas y experiencias en la era de la audificación. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-17600-90-7
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c1.emcs.26.p109
Ángeles Afuera
Introducción
El sonido monótono de la lluvia contra el asfalto. Un coche que pasa lejano. Pasos que se acercan chapoteando en algún charco. Y se inicia, de fondo, una música que sube suavemente a primer plano para dar pie a la narración. Con tres efectos de sonido y unos compases musicales hemos establecido una situación comunicativa sin imágenes.
El reto de llevar a cabo un proyecto sonoro se enfrenta precisamente a esto. En el mundo actual, la hegemonía audiovisual nos ha convertido en seres impacientes que quieren informarse, aprender e incluso juzgar a golpes de vista. Pero lo sonoro es unisensorial, en su recepción solo participa el oído y es la atención del que nos oye la que compone sus propias imágenes mentales. Conseguir esa atención de forma prolongada es nuestra meta, porque sabemos que, una vez prendido el oyente de nuestro mensaje, de la historia que le estamos contando, se establecerá la relación más personal y emotiva que puede existir entre un emisor y un receptor.
La carencia de imágenes nos obliga a crear ese vínculo oído-imaginación que se alcanza explotando las características propias del medio audio: la voz humana —y el silencio, también fundamental en la expresión oral—, los efectos de sonido y la música. Para estos dos últimos se suele acudir a diversas fuentes documentales, de las que esperamos abundancia y organización, es decir, que haya suficientes recursos para poder elegir el más conveniente y que la búsqueda sea rápida y fiable. En este capítulo haremos un rápido repaso a esas fuentes documentales, el acceso a las mismas y la tarea de seleccionar lo mejor para nuestro proyecto sonoro.
Nos centramos en el primer proyecto sonoro: la lectura en voz alta de un libro se ha convertido en una oportunidad de negocio que ha forzado a los editores a contemplar otra forma de acercarse a sus lectores cuando aún estaban asimilando la convivencia del papel con el libro electrónico. De hecho, hasta hace poco las editoriales incluían el audiolibro como un gancho más en su pack de promoción, junto al libro en papel y en digital. Pero en cinco años ha logrado un peso específico, ya hay mercado que compra sólo ese formato: un libro para escuchar.
Documentar la producción de un audiolibro parece fácil: todo está en su texto. Aquí no hay ficción sonora ambientada, sino una narración lineal, a cargo de una sola voz, en la que el guionista prepara el guion literario; el realizador, el guion técnico —especialmente los efectos—, y se deja en manos del director la elección musical. Así reparte estas primeras tareas documentales el estudio madrileño Produce Ficción, por el cual han pasado centenares de libros de la Penguin Random House —Alfaguara, Suma de Letras, Alianza Editorial, Plaza&Janés, Fantascy—. Para estas producciones se eligen cuidadosamente las voces, documentando las apropiadas entonaciones y acentos, como explica el realizador Juan Antonio Merayo:
Al ser lecturas a una sola voz, el narrador debe utilizar un tono neutro para sus intervenciones, e interpretar cuando son otros los que hablan. Todo un reto en el que importa transmitir al oyente la edad de los personajes, su estado anímico. Actrices y actores muy conocidos han grabado ya audiolibros y conocen el riesgo de exagerar estas diferencias de tono. Merayo reconoce que, en estos casos, se suele interrumpir la grabación:
Respecto a los efectos y la música de librería, la dinámica es idéntica a la que veremos en otros profesionales del sector.
Recién nacida la radio en España, el interés por emitir piezas teatrales enfrentó al nuevo medio con un problema: buscar su propio lenguaje dramático. En 1926 el escritor Nilo Vargas señalaba: «El oído se cansa antes que la vista», y así, propuso soluciones para captar la atención del oyente que se han venido aplicando a lo largo de un siglo: crear la figura del explicador o narrador, la música «como gran aliado» y una «grata variedad de sonidos y de pausas» (Vargas, 1926: 2). Cinco años después, el dramaturgo Tomás Borrás escribió Todos los ruidos de aquel día, obra emitida en Unión Radio, basada solo en música y sonidos y que hoy se considera el primer ejemplo dramático experimental de la radio española.
En Europa, la obra Maremoto (1924) se convertía en la primera dramatización radiofónica con ambientación del ingeniero Maurice Vinot (con seudónimo Gabriel Germinet), en cuyo guion pueden leerse escritas a mano indicaciones como éstas: «arena agitada continuamente en una gran caja de hojalata; cinta de seda frotada sobre un cilindro de malla metálica; perdigones de plomo cayendo sobre madera…». Nadie que escribiera guiones radiofónicos en los años treinta podía prescindir ya de los efectos sonoros: la BBC contaba con un arsenal de aparatos para producir ruidos de tempestad, trenes, viento; Radio Hamburgo anunciaba su órgano de ruido acoplado a un emisor Norag que «con solo apretar un botón reproduce todos los sonidos de la ciudad», se admiraba la revista Ondas. Friedich Wolf había escrito S.O.S. (1928) para la Reichs-Rund-
funk-Gesellschaft, sobre la tragedia de la expedición al Polo Norte, una obra que jamás podría haberse representado en un escenario. En la radio, sí.
El mismo entusiasmo de aquellos pioneros continuó en las décadas de los 40, 50 y 60 con la llamada Edad de Oro de la Radio por el éxito de sus producciones dramáticas, principalmente en la SER y RNE. El ingenio de técnicos, guionistas, realizadores y cuadros de actores es ya legendario, por su imaginación a la hora de recrear ambientes reales cuando aún no había recopilaciones comerciales: el ruido lejano de una tormenta hecho con perdigones metidos en un globo bien inflado, el crujido de unos huesos arrugando un plástico de burbujas frente al micrófono, el famoso cabalgar con dos cocos huecos chocando entre sí. Aún se recuerda en Radio Madrid cómo se llenaron sus pasillos de tierra para que Antonio Calderón grabara la entrada de los soldados franceses en Viena o los zapatones que se calzó la montadora música Remedios de la Peña para ilustrar Pasos (Rodríguez Olivares, 2021: 28).
En la era anterior a lo digital, las emisoras atesoraban sus vinilos de sound effects, procedentes habitualmente de Reino Unido o Estados Unidos, y posteriormente compraron colecciones de CD’s o DVD’s, donde los efectos sonoros de catálogo se agrupaban por temas. Un problema muy habitual en los estudios era que siempre se extraviaban los volúmenes más utilizados.
La era digital ha facilitado enormemente el acceso a los efectos sonoros, que siguen siendo, según la ya conocida definición del profesor Balsebre «un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen» (Balsebre, 1994: 125). Elisabeth Bua, diseñadora sonora de Podium Podcast, considera que cumplen una triple función:
En la exitosa producción de Podium ¡Ay Campaneras! el sonido de un abanico o unas castañuelas compartimentaba el hilo narrativo. Coincide en este uso Juan Antonio Merayo, poniendo como ejemplo campanillas, cascabeles y otros efectos para separar las escenas de algunos audiolibros infantiles.
Actualmente las fuentes digitales de donde estos profesionales extraen sus efectos de sonido llegan a través de plataformas especializadas, entre las que destacan la sueca Epidemic Sound, la inglesa AudioNetwork, la israelí Artlist o la australiana Envato Elements, pero hay una cierta tendencia en los profesionales a crear sus propios efectos.
Benigno Moreno, director de Ficción Sonora y Creatividad de RNE, comentaba durante unas jornadas organizadas por AEDOM y RTVE en diciembre de 2022 que le costó mucho encontrar disparos de cañones para Trafalgar, la adaptación de la obra de Pérez Galdós realizada por RNE en 2022 con motivo del centenario de la muerte del autor. Moreno acabó comprando los efectos en una pequeña librería de efectos especializada. Sin embargo para la adaptación de Los santos inocentes donde Azarías corre tras unos pavos o echa a volar su «milana bonita», se grabaron los efectos con animales auténticos, con el consiguiente alboroto del equipo de sonido. Por su parte, Elisabeth Bua recreó una catástrofe nuclear combinando diferentes explosiones, texturas con ecualizadores, moduladores, plugins, pero a la hora de simular una decapitación, optó por algo mucho más sencillo: cortar un repollo de un solo tajo con un gran cuchillo.
Y algo paradójico: a veces los efectos reales no dan la sensación de autenticidad que se busca. La lluvia grabada en la calle, cuando está realmente lloviendo, aporta un sonido sucio, no identificable. Carlos González, técnico de sonido del histórico programa de cine Lo que yo te diga en la cadena SER, recuerda lo difícil que fue encontrar disparos que sonaran con suficiente veracidad. Pero los disparos reales eran tan poco convincentes que finalmente hubo que recurrir a los que había introducido Tarantino en la banda sonora de Pulp Ficcion (Quentin Tarantino, 1994).
Dando por supuesto que no debería ser problema la barrera del idioma en que se haya catalogado la colección que consultamos, hay sin embargo otra complicación que obliga a los realizadores o diseñadores sonoros a ir escuchando uno tras otro los efectos, ya que la descripción de cada uno de ellos en la correspondiente plataforma suele ser escasa, cuando no confusa. Los documentalistas prefieren englobar los sonidos en definiciones muy generales —pasos, campanas, timbres, explosiones—. Cuando se trata de elegir un ambiente aún se complica más la elección, ya que si se escuchan en él conversaciones de personas, evidentemente hablarán en el idioma del lugar donde se haya grabado el efecto.
Respecto a la calidad, las grandes bibliotecas digitales de música y efectos, como las anteriormente citadas, ofrecen un nivel excelente y amplían sus colecciones frecuentemente para evitar que los usuarios se aburran de tener que bucear siempre en los mismos catálogos, ya conocidos por ellos. Otras colecciones, de acceso gratuito o colaborativas —con el caso paradigmático de la Free Sound Library— se nutren de aportaciones de usuarios de todo el mundo, con lo cual abundan grabaciones caseras, realizadas con un móvil, en mp3 o mp4, extensiones que comprimen los formatos dando a veces sonidos metálicos, muy artificiales.
Finalmente, los efectos que se descubrieron para ambientar radioteatros han extendido su presencia y se escuchan habitualmente en la radio informativa, para acompañar la lectura de crónicas y reportajes. La cobertura de una noticia en directo no necesitará más que el ruido ambiente, que se supone acompañado de sus propios sonidos reales —una manifestación, un incendio, un mitin—, pero a menudo los periodistas de radio caen en la tentación de adornar sus piezas, preparadas en la redacción, con algún efecto sonoro que aporte color, dramatismo. No será la primera vez en que para hablar de un conflicto armado se añada al relato un par de zambombazos, y que buscando un efecto de sonido de batalla se ilustre la guerra de Ucrania con un cañón de tiempos napoleónicos. Como apunta la profesora de la UAB, Margarida Blanch, los efectos aportan un grado de credibilidad a las crónicas en directo, incluso como testimonios de autenticidad, ya que forman parte del contexto informativo, pero pueden caer en el abuso, sobredimensionando una información periodística o creando una sensación artificial (Blanch, 2010: 4).
¿Sobreabundancia? En El Quijote del siglo XXI, la última versión de la obra de Cervantes para RNE, se utilizaron más de mil quinientos efectos diferentes. Por el contrario, la producción de la BBC destaca por tener una concepción purista, montajes más sencillos, de menos recursos. Teo Rodríguez, primer premio Ondas al diseño sonoro por La esfera (Podium Podcast), recuerda haber escuchado a un productor musical decir que lo difícil era trabajar de manera sencilla. Él está al cien por cien con esta afirmación:
3. Música de librería: catálogo de sensaciones
En un principio fue la música clásica. Sintonías, cortinillas para programas y ambientaciones para teatros radiados se nutrían principalmente de composiciones de grandes maestros de la música culta. El ejemplo más conocido fue la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvořak, cuyo cuarto movimiento encabezaba el programa Ustedes son Formidables (1966-1977) en la Cadena SER. A la llamada potente de las trompas y el crescendo de los violines, Alberto Oliveras invocaba a la solidaridad de los oyentes con los más necesitados. Los realizadores encontraron también un filón en los discos instrumentales de grandes orquestas, como la de Glenn Miller, que dio seña de identidad al consultorio de Elena Francis con el Indian Summer de Victor Herbert, o la I could easily fall de Norri Parramor, que ilustró Protagonistas. Más tarde los programas tiraron de bandas sonoras: desde películas del Oeste como en la tertulia de La espuela (Radio España) hasta futuristas, como en su competidora La linterna (COPE). En la década de los 80 Vangelis y Jean Michel Jarre fueron los reyes de las sintonías.
Paralelamente, las emisoras de radio se llenaron de discos «de librería», como se tradujo equivocadamente al español el concepto de library songs creados e interpretados por músicos desde los estudios de grabación. Aquellos viejos vinilos se convirtieron en colecciones de CD’S y más tarde en discos duros cuyas licencias de uso se renovaban anualmente. Las novedades llegaban de Estados Unidos (DLMusic), Reino Unido (KPM, Bruton Music, Themes International), de Alemania (Sonoton, Coloursound), de Francia (L’Illustration Musical, Montparnasse, Tele Music) e Italia (Omicron, Flipper, CAM). También en España se crearon sellos especializados en esta música de ambientación, como Berta, una división de Polygram, y Marfer, donde trabajaron compositores de renombre como Waldo de los Ríos, Alfonso Santiesteban o Adolfo Waitzman (López Navarro, 2018).
Hoy, los especialistas tienen un portfolio casi infinito de composiciones gracias a las plataformas de distribución de este tipo de música, pero el problema sigue siendo el mismo de hace décadas. Lo explica así Benigno Moreno:
Esta cuestión, planteada por el responsable del equipo de Ficción Sonora de RNE, suscitó un encendido debate durante las citadas Jornadas de Documentación Musical. La propuesta de introducir campos de búsqueda con elementos de emoción o evocación añadiría un componente subjetivo en el trabajo de los documentalistas. Y estos no son partidarios porque temen que su labor eminentemente objetiva y normalizada pierda calidad y los archivos enfermen con su peor virus: la falta de coherencia. Esta asignatura pendiente en el departamento de Documentación de RNE —pero próximamente contemplada—, se ha cubierto en la plataforma documental Enciclomedi@ (Cadena SER) incorporando a los metadatos un campo de evocación, otro de contexto histórico, muy útil para los servicios informativos a la hora de ilustrar efemérides, y un registro de porcentajes de uso que revela si la pieza elegida ha sido ya descargada por otros usuarios.
Mientras las cadenas de radio afrontan esta necesidad, las plataformas online han encontrado un nicho cada vez más solicitado, y así, KPM, Konga, AudioNetwork, Artlist y muchas otras, incorporan elementos que dan pistas para aproximarse a la música que se necesita. En todas ellas encontramos interfaces sencillas, cuyos primeros filtros pueden ser más estables —géneros musicales, géneros cinematográficos— y los segundos niveles, más imaginativos. Algunas plataformas incluyen un tercer nivel con varios conceptos relacionados con cada pieza musical. Aquí va un ejemplo tomado de la KPM: Bloque: Murder Mistery. Tema: A foot Loose. Descripción: suspenseful, murder mistery cue, strings, percussion, drums. Algunas plataformas ofrecen, además, versiones distintas del mismo tema e instrumentaciones diferentes.
Por lo demás, y como vimos en los efectos de sonido, la música también se consigue encargando directamente la idea concreta que se necesita. Dani Heredero, creador de la música y los FX de la multipremiada Pocoyó, es compositor, productor y asesor musical, y son suyas melodías para otras series, cortos, pilotos de animación, piezas promocionales, campañas, videojuegos, apps, etc. Para él, se debe evitar la tentación de que la música sea la protagonista absoluta, ya que su misión es subrayar las acciones y mensajes importantes y guiando al público al ambiente e intención que quiere dar el cliente.
Frente a las grandes plataformas, la música por encargo tiene la indudable ventaja de ser original, única y adaptada a los tiempos, a las distintas versiones, producciones y cambios que se necesiten. Dani Heredero también señala un inconveniente: «El exceso de opiniones. Pasar por el filtro no de una, sino de tres o cuatro personas. La música realmente es algo muy de gusto personal y subjetivo y suelen pedirme cambios, retroceder a versiones anteriores, volver a cambiar…Y hay que ser lo más resolutivo posible». Un ejemplo de ello es la propia composición de Pocoyó.
Nadie que se dedique hoy a la producción sonora puede ignorar términos como licencia, derechos, suscripción, perpetuidad, ni siquiera las universidades están libres de conocer y respetar la legislación que tras décadas de desbarajuste ha ido ordenando y protegiendo tanto los derechos de los autores como la legítima propiedad de las empresas.
En las Facultades de Comunicación y Ciencias de la Información abundan los proyectos sonoros realizados por alumnos y difundidos por emisoras online, que por su concepto de emisoras universitarias englobadas dentro de la ARU (Asociación de Radios Universitarias), acceden a una licencia de webcasting contratada con la SGAE, en la que se permite a costo muy bajo programar hasta un diez por ciento de música frente a un noventa por ciento de palabra. Dado que la mayoría de las prácticas que hacen los alumnos está dirigida a programas informativos y reportajes de actualidad, la inclusión de música no suele superar el porcentaje exigido. La profesora y coordinadora de InforadioUCM, Lola Rodríguez Barba, destaca la gran pericia de los alumnos para buscar fondos libres de derechos —Youtube, Pixabay, Jamendo— con que ilustrar los proyectos sonoros que publican en las redes sociales. Les ayudan también en esta tarea catálogos de instituciones públicas españolas, como el Instituto de RTVE o la Biblioteca Nacional, y mirando al exterior, la BBC, que liberó recientemente 16.000 efectos de sonido sin carga alguna para proyectos educacionales o de investigación.
Del mismo modo preparan sus producciones los alumnos de la Universidad Pontificia de Salamanca, bajo la dirección de la profesora Chelo Sánchez, aunque muchas de sus caretas, sintonías, ráfagas e indicativos son originales, creados por los propios estudiantes o elaborados a partir de músicas libres de derechos:
Pero en el mundo de la producción comercial —emisoras de radio, productoras de pódcast, estudios de grabación—, las propias plataformas se encargan de facilitar el acceso a sus fondos evitando la complejidad legal. Algunas ofrecen una licencia universal para utilizar el material descargado sin fecha de caducidad, otras dividen sus tarifas según sea el consumo personal o comercial, y pueden usarse solo mientras está vigente la licencia. En algunos contratos se limita la publicación de la música a las redes sociales —YouTube, Instagram, Twitch— y en otros, a proyectos que tengan solo un objetivo audiovisual, descartando pódcast o programas radiofónicos.
¿Estamos pasando de un ecosistema absolutamente visual a otro en el que la palabra se impondrá sobre lo escrito? Según el barómetro de hábitos de lectura del Ministerio de Cultura para 2024, los usuarios de audiolibros se triplicaron en el periodo 2018-2023. España lidera la escucha de pódcast en Europa, según el Informe Digital News Report España. El consumo alcanza el 56% en los menores de 44 años y el 70% en los menores de 24, lo que supone un auge imparable de este formato. La radio convencional resiste los embates digitales, adaptándose tecnológicamente —no tanto en el diseño de sus contenidos— y tantea con precaución la captación de nuevas generaciones de oyentes.
Estos buenos augurios para el poder de la palabra se extienden hacia los profesionales que han decidido dedicarse al diseño sonoro. Pero Teo Rodríguez considera que deben cambiar las formas de trabajar, abandonar los encadenados de efectos, música y voces y jugar con los planos sonoros, como los directores de cine juegan con los planos visuales:
Juan Antonio Merayo, realizador del estudio Produce Ficción, especializado en audiolibros.
Elisabeth Bua, diseñadora sonora de Podium Podcast.
Teo Rodríguez, Jefe de Postproducción y Formatos de PRISA Audio.
Dani Heredero, compositor, productor y asesor musical. Estudio Zinkia.
Lola Rodríguez Barba, profesora en la Facultad de CC de la Información de la UCM. Coordinadora de InfoRadioUCM.
Chelo Sánchez, profesora de Periodismo Radiofónico en la Universidad Pontifica de Salamanca.
Digital News Report España 2022 / Universidad de Navarra. La escucha del podcast se consolida en España y alcanza al 41% de los internautas. Recuperado desde https://www.digitalnewsreport.es/2020/la-escucha-del-podcast-se-consolida-en-espana-y-alcanza-al-41-de-los-internautas/
Olóndriz, Pablo (2022) Artlist vs. Epidemic Sound. LegisMusic. Recuperado desde https://legismusic.com/artlist-epidemic-sound-comparative-guide/
Rodríguez Olivares, Luis (2021): Pasos, Madrid: ExLibric.