Título del Capítulo: «La estampación como proceso creativo»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «La estampación como proceso creativo». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2
Creo que se necesita más tiempo para aprender
Quizás haga falta aún más para juzgar bien un grabado.1
¿Sería necesario incluir la poesía en el ejercicio de la estampación?
Cuando se está limpiando una plancha, la sensibilidad ayuda a valorar dónde dejar más tinta, dónde sacar los claros, a relacionar el contenido de la imagen con su aspecto, a dirigir los movimientos más acertadamente que cualquier otro estado de ánimo. La estampación debe emocionar con su resultado y, por tanto, debe sentirse profundamente en su ejecución.
Tiene dos pilares: creatividad y método. El método es creativo, pero es método al fin y al cabo, el procedimiento que nos llevará al fin, a la meta; la metodología es la forma de aplicarlo con conocimiento. Una metodología creativa, al más puro estilo cartesiano, sería la apropiada. Solo necesitamos perspectiva y experiencia para desarrollarla en cualquier estampa.
La estampación es un proceso de transferencia. Aunque sucede al final y el entintado es su parte más visible, se ve afectada desde el principio por la creación, por el dibujo y, finalmente, por las herramientas, el proceso y el soporte; continúa en el momento en que se levanta el papel y finaliza cuando el artista da su visto bueno a un producto terminado, envasado, certificado y expuesto.
Dependiendo de dónde y cómo se ponga la tinta en la matriz, el estampador tiene cuatro maneras para acercarse a ella: en relieve, en hueco, en un plano o mediante plantillas. En la actualidad se incluye también la impresión por inyección, característica de lo digital, y aquellas [impresiones] intangibles formada por una imagen que no se materializa; es decir, la imagen que vemos en la pantalla del ordenador y que algunos teóricos consideran estampas, si esa es la intención del artista.
Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. En la estampación en relieve la tinta se deposita en las zonas altas de la matriz y en la estampación en hueco en las tallas. En la primera se agrupan, básicamente, la xilografía y el linóleo, y en la segunda todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, mezzotinto, buril, aguafuerte, etcétera.
En el relieve se usa un rodillo entintado que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide alcanzar las zonas profundas que quedan blancas. En los procedimientos occidentales se utilizan tintas viscosas que podrán ser transferidas a mano, en prensas verticales o en tórculos, siempre que este se adapte al proceso. En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas talladas serán las que tomarán la tinta y conformarán el dibujo. Se aplica con la rasqueta y se quita con la tarlatana dejándolas llenas. Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural o por la estampación artística, con un ligero velo y trazos pintados por el estampador.
El artista toma todas las decisiones con base en la estética de la imagen y en la metáfora visual que desee imprimir sobre el papel saltándose los procedimientos ortodoxos si es necesario. Esto que en su tiempo denostaron los grabadores más conservadores, está aceptado con normalidad en los talleres de gráfica actuales: no es nuevo tomar un aguafuerte y estamparlo en relieve —ya Blake lo hacía— o coger una madera y entintarla en hueco a base de rasqueta y tarlatana; o tal vez combinar las dos, simultánea y sucesivamente, como explicó Hayter con su método de impresión a color. El grabado, que no se olvide, es arte, y el grabado contemporáneo es arte contemporáneo, lo que sugiere la realidad de que el artista se expresa en la búsqueda creativa de resultados, de manera que si no encuentra lo que busca, se desplaza a través del proceso y lo modifica según su imagen.
Hasta aquí el grabado. Hay otras técnicas gráficas en las que no existe una diferencia física, de nivel, entre las zonas con y sin imagen, sino que estas se establecen por una diferencia química. La litografía, principal sistema planográfico, se funda en el natural rechazo entre la grasa y el agua originando zonas con imagen encrófilas, o receptoras de tinta, y zonas blancas receptoras de agua (o hidrófilas). Durante el entintado se humedece la piedra con una esponja para que las zonas blancas repelan la tinta adherida al dibujo que ha hecho previamente el artista.
La industria nos deja en herencia reiterada los procesos que agotó en su afán de desarrollo. Fue un problema de matrices el que hizo evolucionar el proceso litográfico decimonónico a las rotativas actuales. La litografía, junto a la imprenta e internet, es uno de los descubrimientos más importantes en la historia de la comunicación; su gran aportación consistió en que se trataba de un método directo en el que había que dibujar sobre la superficie de una piedra de la misma manera que siempre se había dibujado sobre un papel. Pero había dos grandes inconvenientes: la piedra litográfica tenía que ser gruesa para resistir la presión, lo que la hacía muy pesada, y las canteras alemanas de Solnhofen de donde procedían estaban agotadas. Hubo que buscar soportes alternativos. Se encontró que el cinc (cincografía) cumplía con los mismos propósitos si se preparaba su superficie para que pudiese retener agua y tinta. Y lo hizo, pero los negros se empastaban con facilidad. Se siguió intentando con otros materiales y el aluminio (algrafía) dio muy buena respuesta a la edición; era un metal hidrófilo por naturaleza, muy ligero y maleable, lo que permitió laminar las planchas en grosores mínimos.2 De esta forma se pudieron enrollar en un cilindro que se puso en contacto con otro cilindro de caucho, y en contacto con otro cilindro que humectaba y otro más que entintaba, apareciendo la primera rotativa.
Ante esta amenaza, la ciencia, y la insistencia, permitieron convertirla en una valiosa oportunidad de evolución. Ahora se sigue innovando con nuevos materiales para conseguir matrices más funcionales, aunque es pronto para saber si perdurarán otros tres siglos.
En la serigrafía, un tipo de estampación plantigráfica, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las plantillas impermeables que el artista coloca sobre un bastidor o pantalla de nylon, antiguamente de seda. El papel se coloca debajo de esta pantalla y se arrastra la tinta sobre toda la superficie de manera que atraviesa la tela solo por las partes permeables. El estarcido o esténcil, más callejero y audaz, se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, en sentido literal y figurado del término.
Hasta aquí se encuentran los sistemas tradicionales. En la actualidad sucederán varias cosas motivadas por un pensamiento ecléctico y líquido, si usamos el enunciado de Bauman. El grabado se encuentra en un proceso de simbiosis con la cultura visual en el que la tecnología de la imagen, la descentralización de la matriz y la adaptación del formato expositivo lo funden con el resto de las actividades artísticas. Las posturas más vanguardistas cuestionan cualquier concepto asentado en la objetualización de la estampa y los mensajes se profundizan para responder a las demandas de la sociedad contemporánea. Comprender la gráfica hoy obliga a realizar un importante ejercicio de aperturismo y adaptación a un cambio que lo ha transformado todo. La tinta, la matriz y el papel pueden ser sustituidos por otros materiales.
La bidimensionalidad deja paso a la tercera dimensión y los artistas no se resignan a utilizar los procesos conocidos, desplazándose hasta llegar a la periferia de la gráfica. Todas las variantes son posibles en una miscelánea a la que se incorpora cualquier objeto transferido y seriado.
Una de las aportaciones de las últimas décadas es la aparición de los métodos digitales que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plotter. Cuando se aplica en solitario se acerca mucho a la fotografía, pero combinado con lo analógico, la estampa adquiere una forma completamente renovada. Todo unido hace que lo que parecía una fragmentación expansiva sea un devenir hegemónico y natural.
Un medio de gran calidad es la impresión Giclée (pronunciado «yiclé»). Derivado del francés gicler —que significa «rociar»— fue un término acuñado en 1991 por Jack Duganne, un fabricante de impresoras de California. Sus sinónimos anglosajones son fine art print, inkjet, digigraphie y se trata de un tipo de impresión de chorro que pulveriza el pigmento, con un extra de tóner, sobre el soporte, normalmente papel. El grado de resolución es tan excepcional que se utiliza tanto para la creación como para las reproducciones artísticas más elaboradas.
Las primeras impresiones surgieron a finales de los 80 con las impresoras Iris Graphics en el taller Nash Editions donde un pequeño grupo investigaba la forma de digitalizar e imprimir las fotografías realizadas por el legendario músico y fotógrafo Graham Nash. A los grabadores nos interesa saber que este sistema utiliza tintas pigmentadas resistentes al agua originando los procedimientos tradigitales (denominación anglosajona de la mezcla de los procesos analógicos y digitales).
El sector más conservador entiende estos nuevos vientos como una invasión. Pero la realidad es que han sido esas irrupciones las que han salvado a la estampa de un inevitable naufragio. El peligro de las novedades cuando son solo técnicas es que realmente no innovan sino que se repiten incansables girando alrededor de sí mismas: todo cambio, como la recuperación de tecnologías antiguas que hibridan entre el grabado y la fotografía, lo digital, lo expandido, lo objetual o lo intangible, sigue necesitando de la audacia del artista para no convertirse en otra versión maquillada de un proceso de tendencia obsoleta. Por ejemplo, en antítesis al ritmo de vida actual, aparece la denominada slow photo con interesantes procesos como el oil print, el carbón transportado, la albúmina mate y el heliograbado que están llamando la atención de muchos grabadores, pero no son nada más que un débil armazón si no están sostenidos por la creación.
Leopoldo Méndez, Posada en su estudio, 1953. Linóleo, 35,5 × 79,3 cm. Print and Drawing Club, Nueva York. | Michael Phillips, réplica de la plancha de William Blake America a Prophecy, 1793.
Jan van der Straet, Stradanus, plancha nº 19, (ca. 1600). Talla dulce, 20.2 × 27.1 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. | Chuck Close trabajando en «Fanny», 1985. Óleo sobre lienzo realizado a partir de huellas dactilares.
Recuperación de piedras litográficas pertenecientes al grabador Manuel Manzorro, para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Santa Lucía, (Vejer de la Frontera), 2019. | Grabadores sevillanos en el taller de litografía. De izquierda a derecha: Félix de Cárdenas, María Manrique, Paco Cortijo, Margarita Sierra, Mercedes de la Gala, Paco Reina y José Pedro Ruiz.
Henry Matisse y Fernand Mourlot revisando una prueba litográfica para el libro Les Amours de Ronsard en el Atelier Mourlot de París hacia 1948. Cortesía de Galerie Mourlot.
Robert Rauschenberg fotografiado por Henri Cartier Bresson, Nueva York, 1968. | Colectivo Textil. ٦٠ estampas en varias técnicas, ١٣ × ١٠ cm c. u. Exposición Arte y Feminismo, University of California, Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive. BAMPFA, ٢٠٠٢.
Graham Nash, Autorretrato, 2013. Portada para Wild Tales: a Rock & Roll life. Editorial: Crown Archetype, Nueva York. | Jesús Limárquez, proceso de oil print, 2018. | Raúl Valverde, DRP-E 22/27, 2010. Porfolio de 6 impresiones inkjet 42 × 29,7 cm c. u. Ogami Press. 2010.
Jean Charles Delafosse, Caricatura del impresor en talla dulce, 1734-1789. Lápiz, acuarela y carboncillo sobre papel. 17,9 × 10,3 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
