Título del Capítulo: «Resistir bajo presión»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Resistir bajo presión». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c2.emcs.29.art2
La historia de la estampación cambia su discurso según se oriente a trazar una crónica de las palabras o una historia de la imagen, de la información o de la expresión visual, de los gremios, muy organizados, o de los artistas, más independientes y caóticos. Este deseo de comunicación desembocó en la edición, ya que una sola imagen parecía anecdótica, pero su repetición le permitía prevalecer ante un pueblo desalfabetizado. Los grabados, además, eran económicos y portátiles: se podían adquirir en los mercadillos y se llevaban a casa para cumplir con las devociones particulares; se miraban y se tocaban dejando la divinidad más lejana al alcance de la mano. Permitieron poseer lo que en ellos estuviese representado, y por tanto, generaron sensación de poder.
Hasta el siglo XIX el valor artístico de la estampa dependía de la imagen que había elaborado el artista. El impresor trabajaba con las pruebas natura, es decir, se limitaba a transferir lo que había en la plancha dejando solo las líneas negras sobre el blanco del papel sin interpretar, sin valorar, sin modificar nada. Tal vez por este motivo se sabe poco de los operarios que bregaron con la tinta. Empezaban en el taller siendo muy jóvenes, recibían la formación del maestro que quedaba incluida en el salario y se turnaban para trabajar junto a la máquina sin que hubiese el más mínimo componente creativo. Eran peones sin más, currantes que vivieron su trabajo desde el anonimato en negocios familiares. Permanecieron en este segundo plano hasta bien entrado el siglo XIX, ya que la creación, el tallado de la matriz y la estampación fueron tres actividades distintas ejecutadas, respectivamente, por los artistas, los grabadores y los impresores.
Esta división del trabajo colocó cada práctica en un estatus distinto en el que la posesión de una prensa marcaba la diferencia. Tallar la imagen y estamparla se separaron en el siglo XVI, pues pocos podían disponer de un tórculo en su estudio. El siglo XVII creció con la emancipación del artista y culminó con la fundación de las academias. En 1660, según se desprende del edicto de St. Jean de Luz, el grabador ya estaba bien considerado, mientras que el impresor continuaba a su sombra con un sueldo modesto. En el XVIII, los avances en la imprenta relegaron la práctica a un procedimiento mecánico que no conseguía actualizarse y saltar al plano artístico. En la segunda mitad del XIX, para ser considerado una obra de arte, el grabado debía ser realizado, tallado y estampado por el artista, quien, carente de infraestructura, cedió de nuevo a los impresores una parcela que dominaron con su pericia técnica y a la que, poco a poco le fueron incorporando su sensibilidad.
La impresión xilográfica fue la primera en aparecer. La madera era un material fácil de conseguir, cómodo de tallar y no requería ninguna maquinaria compleja. Las imágenes eran primitivas ya que la función comunicativa simplificó el mensaje desplazando la estética a un segundo plano. Había, además, importantes cuestiones técnicas: el grabador necesitaba un taco amplio para manejar sus cuchillos poco precisos y, al estar tallado a la fibra, las líneas delgadas se quebraban a consecuencia de la presión. También había que realizar imágenes muy básicas para que los iluminadores pudieran colorearlas con rápidos trazos de acuarela. Hoy son xilografías que, analizadas con la óptica del siglo XXI, desprenden propiedades plásticas muy atractivas por su sencillez.
En algún momento del siglo XIV alguien talló el texto para enriquecer la comunicación y surgieron los primeros libros tabelarios, pero el trabajo de tallar la escritura letra a letra carecía de sentido si se podía conseguir combinando los 23 caracteres del alfabeto. Johannes Gutenberg profesionalizó esta tarea hacia 1450 con la imprenta de tipos móviles. Su progreso implicó una serie de arreglos técnicos importantes: sustituyó los tipos de madera por otros metálicos, más precisos y resistentes, que obligó a cambiar la tinta a base de agua gomosa y pigmento por otra al aceite, más viscosa y mordiente que no rezumara por los bordes del metal.
Esta prensa permaneció igual hasta el siglo XVIII. Se componía de una estructura fija y dos móviles: una plana deslizante para el papel con una palanca para dar la presión y el tintero, un soporte añadido. La manipulaban dos operarios: el batidor que se encargaba de la tinta, y el tirador que, con sus manos limpias, disponía las hojas y daba la presión. Se estampaba de una sola vez, con un apretón fuerte y rápido. La indecisión en estas acciones podía producir manchas irreversibles. Qué poco ha cambiado todo en seis siglos.
Las biblias de Gutenberg se imprimieron con un negro muy intenso a base de carbono, grafito y altos niveles de cobre, entre otros. En las versiones tempranas, el inventor añadió también el rojo para rubricar el principio y el final de algunas oraciones, aunque pronto abandonó estos intentos de impresión policroma a favor de la eficiencia monocolor. Tras poco más de un año, el 23 de febrero de 1455, imprimió la Biblia de las 42 líneas con una tirada de 180 ejemplares. Ese día, en Maguncia, comenzó la transición al mundo moderno. Seis años después, Albrecht Pfister imprimió Der Edelstein de Ulrich Boner con 101 imágenes grabadas en madera que se estamparon tras la letra en los espacios en blanco. Fue el primer libro impreso ilustrado y fechado.
Para la estampación en relieve se necesitaron dos herramientas fundamentales, una para entintar y la otra para estampar, propiamente. La denominada «bala de entintar» era de piel, de forma semiesférica rellena con lana o crin de caballo.
Entre sesión y sesión se protegía para evitar que se cuartease. Estas muñequillas se mantuvieron prácticamente igual durante centurias y hubo mínimos cambios que solo afectaron al diseño del mango o al tamaño, unos 15 centímetros de diámetro.1 El batidor, con una en cada mano, tomaba la tinta y la suavizaba frotando una con la otra prestando atención al chasquido que producían al separarse para comprobar la cantidad. A continuación se balanceaba con la muñeca sobre el taco de madera cubriéndolo uniformemente. Según se desprende de las ilustraciones de las antiguas imprentas fue la manera más común, al principio con una sola muñequilla y con la industrialización, dos. A finales del siglo XIX aparecen los rodillos, más cómodos y homogéneos, pero la muñequilla nunca abandonó el taller y se relegó al puntual barnizado de planchas calcográficas.
Muchas xilografías antiguas tienen un marco negro rodeando el dibujo. Hay quien mantiene que este encuadramiento no es un límite casual, sino el portador de la unidad del dibujo, pero al menos a priori, obedece más a causas técnicas que estéticas.
El marco negro era un sistema de protección de la imagen, ya que servía para apoyar el tampón con el que se entintaba y proteger las zonas blancas más cercanas a los límites de la madera. También durante un tiempo se rebajó toda la superficie interna en ese recuadro para que las tallas no sufrieran tan directamente el efecto de la prensa, que solía apoyarse en estos límites resaltados.
Esta práctica se extendió, ya en plena madurez de la xilografía, en un intento de conseguir tonalidades. Thomas Bewick lo describe así haciendo referencia a su propio trabajo:
Tomas Bewick tuvo mucho interés por el trabajo de los estampadores. En este texto reflexiona sobre los métodos que él creía que habían utilizado los grandes maestros, entre ellos Durero, para conseguir impresiones tan nítidas con las líneas entrecruzadas. Llegó a la conclusión de que muchas de esas planchas se pudieron haber imprimido en tacos distintos según la dirección de la línea. Con respecto al color manifestó que el impresor debía tener formación artística para poder integrarlo. «Intenté hacer color sobre la madera y, a pesar de la dificultad que aprecié, he dejado dichos algunos principios que brillarán bajo la habilidad de cualquier xilógrafo eminente que esté dotado con ojos de pintor; su trabajo estará completo si es secundado por un experto estampador que tenga talento y sentido común para el arte.»
El uso de las muñequillas comenzó a disminuir en el siglo XIX con la llegada del rodillo de composición, muy parecido al utilizado en la actualidad.
Descubierto por los ingleses Harrild y Forster hacia 1810, estaba hecho de una mezcla de pegamento y melaza. Era mucho mejor que las muñequillas, pero muy sensibles a los cambios de temperatura, lo que impidió una rápida introducción en la industria.
Además de las balas y rodillos, la otra herramienta para estampar era el frotton. Se usó antes de las prensas y tenía como finalidad frotar el verso del papel para transferir la tinta. Su naturaleza variaba mucho de un taller a otro; se usaron elementos romos, muñequillas y las mismas balas. Estaba compuesto de pelo de caballo y pegamento y originalmente se le dio la forma de un rollo alargado, a veces con un mango para sujetarlo y ejercer más presión. Pero la lentitud manual no era lo más apto para los grandes tirajes que pronto comenzaron a exigirse. Las estampas «al frotton» —así se llamaban— se hicieron durante los tres primeros cuartos del siglo XV.
Las versiones actuales de estos frotadores son el baren japonés, distintos útiles de cristal, bolas, cilindros de acero, etcétera. Su principio siempre es el mismo: una superficie que se deslice con facilidad para ejercer presión con un mango o correa para sujetarlo. Al final, el grabador económico y práctico termina utilizando lo que tiene más a mano como la cuchara de madera. En todos los casos se puede interponer un papel para no deteriorar el reverso de la hoja.
Antes de 1480 la mayoría de los libros xilográficos se estamparon por un solo lado ya que hacerlo por las dos caras dañaría la primera impresión. La mayoría eran a dos páginas por hoja seguidas de páginas en blanco, que se imprimían y se pegaban después. Digo esto porque el indicativo más claro de que se trabajaba a máquina fue cuando la hoja estaba impresa por los dos lados.
A finales del XV el nivel de detalle comenzó a quedarse corto y las líneas cada vez se iban apretando más para detallar el dibujo y definir las tonalidades, pero esas líneas tan finas empezaron a resentirse bajo las máquinas. En breve, la xilografía tendría que competir con el buril.
Ante este nuevo problema de resistencia y detalle llegó el boj: una madera dura trabajada a la testa para que las líneas fueran más fuertes. Como procedía de un árbol de ramas pequeñas el taco se machimbraba para conseguir un tamaño mayor. Se trabajaba con el buril, y cuando la trama de líneas se quedaba corta para una valoración tonal compleja, los impresores se las agenciaban raspando la superficie para generar un defecto de presión. Y al contrario, para aumentar la intensidad del negro se añadían maculaturas parciales bajo la plancha. Hubo un complejo procedimiento consistente en realizar una estampación de la matriz ya terminada en un papel grueso que se recortaba con precisión y se fijaba sobre el tímpano aumentando la presión en las zonas oscuras.3 Ambas prácticas tenían tantos seguidores como detractores ya que el índice de error era alto: salían líneas dobles por la dificultad del registro o se veía a las claras, nunca mejor dicho, que existía un defecto de presión. A veces, también, se escapaba algún lardón que dejaba zonas en blanco.
Dejemos pasar varios siglos. La importante escuela japonesa Ukiyo-e encabezada por Utamaro, Hokusay e Hiroshige dieron, desde el XVII hasta el XIX, las estampaciones manuales más hermosas de la Historia del Arte, pero eso es algo que contarán mejor los de allí. Volviendo a Europa, en la segunda mitad del XIX aparece la fotoxilografia: Charles Guillot ideó hacia 1875 un antecedente del fotograbado en relieve sobre zinc. Esta representación fidedigna de la realidad provocó un auténtico auge del medio a principios del XX. Aunque el tallado era químico, el sistema de impresión del guillotaje no varió.
Durante las vanguardias históricas, algunos artistas comenzaron a tallar planchas de contrachapado a la fibra atraídos por el gran formato y su bajo coste, pero este tipo de matrices tenían el mismo inconveniente: las líneas saltaban al tallar. Con la libertad de los ismos y sin coacción reproductiva comenzaron a dibujarlas renunciando a la línea fina e introduciendo grandes zonas de mancha. O a la inversa, trabajaban la madera creando expresivas líneas blancas sobre el fondo de color, tal y como hizo Matisse. Este fue el principal medio del expresionismo alemán. Su tamaño, además, modificó el estudio: se generalizaron los grandes rodillos y las prensas calcográficas —capaces de aplicar mayor presión en grandes superficies— fueron pluriempleadas para la estampación en relieve.
En el siglo XX se alternó la tabla con materiales de nueva aparición, como el linóleo, el más importante sin duda. Lo patentó el británico Frederick Walton en 1860 para el recubrimiento de suelos. Cien años después, Picasso extrajo todas las posibilidades de este material desarrollando el método policromo a «plancha perdida».
Ahora conviene hacer una digresión. La palabra estampar hace alusión a un golpe seco, al sonido producido al martillear la matriz sobre la tela u otro soporte cuando los oficios eran básicos y, al aparecer los tipos, percutiendo una plancha metálica entre otras dos para fabricarlos. La palabra aparece por vez primera en 1570 en el Diccionario de Cristóbal de las Casas, asociada siempre al ruido, al estallido, estampido o estrumpido. La etimología procede del francés estamper, y este del franco stampôn: «machacar», y la acepción que corresponde alude a colocar una imagen desde una superficie a otra usando la fuerza mediante un golpe. O sin golpe, pero con mucha presión para unir los materiales y transferir la imagen. También se estampa hoy con un sello de caucho, un sonido amortiguado que al desprenderse del papel produce la sensación de rúbrica, de garantía, de certificación. Estas marcas, por contraposición, se denominaron sigilos y se estampaban con la cautela de quien guarda los secretos.
Imprimir es derivado de premere, de apretar los husillos de las prensas de lagar que, a cada retorcimiento, exhumaban vino y aceite. Imprimere, por tanto, es hacer presión con la finalidad de dejar una huella con una máquina. La ymplenta fue la primera marca registrada por un sello en 1399. De esta impronta conseguimos el impreso, participio irregular de un verbo que ha perdurado desde las máquinas tipográficas a las informáticas. Imprimido, su otro participio, es también de uso frecuente, y correcto, pero más cercano a lo ofimático. La palabra estampar se va especializando en los ámbitos concretos del arte gráfico y de la moda textil, dejando imprimir más en lo eléctrico y lo electrónico. Si en origen se estampaba con una herramienta, cuando el procedimiento se mecanizó se empezó a utilizar con más frecuencia la palabra impresor y su uso parece irse acomodando en esta diferencia entre lo analógico y lo digital. Comprimir, deprimir, exprimir, oprimir, reprimir y suprimir son parientes cercanas. Y todas proceden de la raíz indoeuropea *per : golpe. La palabra «impresionante» está formada con raíces latinas y significa «que causa cambio de ánimo.»
Continuando por donde lo había dejado, vamos comprobando cómo la necesidad de detalle empujó el relieve hacia el desarrollo de la impresión en hueco. Durante muchos años se pensó que la inició el florentino Tommaso di Antonio Finiguerra quien, para ver el aspecto de su nielo, colocó un papel sobre un repujado y presionó por detrás. Fue Vasari quien inició esta tenaz tradición, ya desechada, en un alarde de poner en valor su ciudad de nacimiento y los personajes que vivieron en ella. En la segunda edición de Le vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani de 1568 describió, entre otras muchas pruebas de orfebre, el grabado calcográfico más antiguo que ya había atribuido a Mantegna en la primera edición hacia 1550.
Pero antes ya hubo laboriosas estampaciones calcográficas manuales. Entre 1430 y 1460, años de perfeccionamiento de la prensa, se utilizó el bruñidor por el verso del papel. En 1435 el Maestro de los Naipes, Maestro E.S por el anagrama, imprimió cobres con tinta negra. Hubo también quien hizo pruebas realizando un molde de la plancha entintada, algo similar al actual gypsograph, o yesografía, con otros productos. El mismo Finiguerra preparó varias de sus planchas moldeándolas en arcilla con una capa prieta de sulfuro y cera. En las pesquisas que pueda realizar un investigador para saber si eran pruebas de orfebre o de artista solo tiene que atender a si las letras aparecían del derecho o del revés: unas ayudaban a dilucidar el producto final y las otras eran el producto final.
Es muy posible que los primeros grabadores en hueco usaran la prensa xilográfica, pero las condiciones de impresión eran bien distintas: mientras que en la primera la presión es plana y se produce por toda la superficie, la presión calcográfica es tangencial, y por tanto mayor, para introducir el papel en las minúsculas tallas filiformes. La calidad de estas estampas no era suficientemente buena para constituir un negocio, así que había que investigar más.
Si las primeras prensas se heredaron de las prensas de vino, los tórculos partieron de los escurridores de ropa fabricados con un rodillo de madera que se desplazaba sobre una superficie plana.4 De ahí se pasó a la calandria compuesta de dos o más cilindros. Me detengo un momento en el nombre de esta prensa de etimología discutida. Hay quien piensa que proviene de la palabra francesa calander, calandre, del latín cylindrum, piezas fundamentales en estas máquinas. Pero Joan Corominas niega rotundamente esta evolución, manteniendo que es una aplicación figurada de calandre [1548, y sus derivados desde 1313] o calandra, por el rechinamiento típico de esta máquina que se asemeja al canto de la alondra, también conocida como calandria. El filólogo explica que la palabra procede del holandés, introducida desde Francia, ambos países de rica tradición en el grabado, lo que nos sirve para seguir la pista de los inventos. Parece que el estado galo lo produjo, lo designó y lo extendió al resto de Europa. Estas máquinas ya fueron abocetadas por Leonardo da Vinci para el laminado, o calandrado, de metales como el plomo y el peltre, ambos utilizados en escultura.
En el Alto Rin se introdujo una prensa calcográfica entre 1460 y 1465; también se conoce una prensa de cilindro en la Toscana italiana. Según describe Papillon en su manual, poco después se construyó una de madera con dos cilindros y un aspa de ocho brazos, prototipo de la máquina que Lord Charles Stanhope hizo de hierro fundido en 1810.5
El rastro en el perfeccionamiento de las prensas se sigue por el aumento en la calidad de las estampas. Se notó mucho en las alemanas e italianas del tercer cuarto del siglo XV, que además fueron creciendo en formato. Según Hind,6 el Maestro E.S fue el primero en utilizar una prensa de 30 cm, y en el estudio de Antonio Pollaiuolo hubo una algo mayor. Pero la evolución de estos acontecimientos anda perdida entre la parda oscuridad del tiempo y el secretismo de los gremios.
Los estudios de Sean Roberts ayudan a comprender esta actitud motivada por el instinto de supervivencia profesional. Dice: «En parte, ante esta diversidad de técnicas, albañiles, papeleros o maestros de docenas de otros oficios, vigilaban con celo sus habilidades y herramientas (…) Estas tácticas incluían una atención vigilante a las herramientas, a la regulación de membresía al gremio y al control de la transmisión oral de técnicas entre maestros y aprendices de taller. La rivalidad entre los artesanos fomentó el plagio y el espionaje industrial, pero también estableció las condiciones para la colaboración y competitividad productivas.»7
La batalla de los dioses del mar (1470) de Andrea Mantegna parece representar la rivalidad de los artistas en plena batalla campal de estilos, ideas y oficios. «Mientras que los demonios marinos pueden ser considerados escultores, su descripción en fuentes literarias antiguas es bastante diferente. Estos míticos rodios no fueron envidiados por su fina mano de obra, sino por ser los pioneros en los procesos técnicos de la metalurgia. Así, Estrabón los identificó como los primeros en trabajar hierro y bronce; de hecho fabricaron la guadaña para Kronos. Los Telchini eran trabajadores metalúrgicos y herreros que fabricaban herramientas y objetos finamente labrados.» Los grabadores siempre han sido relacionados con la orfebrería y la herrería. De hecho se considera que su patrón es San Eligio, o San Eloy, orfebre y acuñador.
Continuando nuestra línea temporal, llegamos al grabado en acero en 1820 que junto a la fotografía en 1839, el rotograbado alrededor de 1860 y el fotograbado en 1879 arrollaron a la xilografía y a la calcografía reproductivas en cuatro tiempos. El grabado creativo se deslindó del buril y todos terminaron en el anonimato dando paso al grabador artista y al grabador estampador que ejercerían su potencial con mayor libertad.
Los artistas retomaron los procedimientos manuales y encontraron un potente medio gráfico en la xilografía a la fibra, el aguafuerte y la litografía. Las prioridades habían cambiado: la expresión artística adelantó a la funcionalidad y la calidad a la cantidad. Pero de nuevo dificultados por la falta de infraestructura, volvieron la vista a unos estampadores que, además, ya habían renovado sus conceptos plásticos. Soplaban otros vientos.
El impresor francés Auguste Delâtre (1822-1907) generalizó la estampación artística a mediados del siglo XIX. Desde 1862 colaboró durante cinco años con la Société des Aquafortistes, fundada para la defensa del grabado de creación. Cadart, su director, junto a teóricos y literatos como Gautier, Burty y Baudelaire defendieron supeditar los condicionantes técnicos a la estética. En Inglaterra Francis Seymur Haden hizo algo similar con la Society of painter-etchers en 1880. La soltura en el dibujo y el entintado libre fueron los dos pilares que revolvieron el sector provocando una agitada polémica que posicionó a grabadores, docentes y estampadores de oficio frente a los artistas independientes.
Comenzó a distinguirse entre el grabador puro y el pintor-grabador, y entre la prueba a secas y la belle epreuve, dando lugar a una nueva variante: el grabador-impresor que diferenciaba a los que estampaban sus propias matrices. A nivel europeo, todo se resumía en la definitoria frase de Parris: «El entintado caprichoso es la historia no contada del renacer del aguafuerte.»8
Durante ese siglo, maestros impresores como Delâtre, Maxime Lalanne y creadores como Whistler, Degas o Lepic contribuyeron de forma importante a la estampación saltándose el rigor que había prevalecido durante siglos. A finales de la centuria los impresores ya eran una ayuda imprescindible para el artista, en especial con la litografía. Se convirtieron en asesores, ayudantes, editores, amigos, amantes, colaboradores y competidores.
Podemos poner como ejemplo a Picasso, quien se movió por los talleres parisinos trabajando con Delâtre, Louis Fort y Roger Lacourière. Fernand Mourlot estampó sus litografías a partir de 1945 y Arnéra se encargó de sacar el máximo partido a sus linóleos entre 1959 y 1963. A partir de este año Piero y Aldo Crommelynck dieron luz a sus calcografías. Auguste Clot fue el estampador de La Suite Vollard.
Todos guiaron al genio en su producción gráfica debatiendo con él sobre la manera de imprimir su trabajo. Más de una vez Picasso entró en conflicto con ellos, y ellos con Picasso. «Más de sesenta años después del trabajo de Delâtre sobre sus planchas Les Saltimbanques, Picasso todavía despotricaba, en presencia de Aldo Crommelynck, contra el taller de Delâtre, en el que los artistas no tenían derecho a entrar en la habitación donde se tiraban las pruebas, famoso por su manera de saucer. A veces sí lo permitía para corregir errores como en La femme au tambourin (1939) plancha en la que consintió mejorar los defectos en el fondo, permitiendo a Lacouriere intervenir un poco en la estampación (…) Desde 1966 Picasso ya no proporciona auténticos Bons à tirer para imprimir, porque está claro que la impresión no puede ser más que nature. Se contenta con firmar una prueba del paquete ya impreso añadiendo «Bon à tirer» como regalo a sus impresores.»9
Un hito importante en la estampación contemporánea fueron las prácticas en el estudio Atelier 17 fundado en 1927 por Stanley William Hayter y Joseph Hecht. Gracias a su mentalidad ecléctica y al conocimiento transversal entre ciencia y arte se abrió una nueva etapa. Entre 1940 y 1945 el taller se trasladó de París a Nueva York bajo la denominación de Studio 17. En 1949 publicó sus experiencias en New Ways of Gravure, uno de los manuales canónicos del grabado con el que difundió unos años de investigación experimental que influiría durante décadas. Decenas de artistas pasaron por este taller en el que la información era abiertamente compartida. Muchos escribieron para la historia otros influyentes tratados: Joseph Hecht, Gabor Peterdi, Julian Trevelyan, Walter Chamberlain, Anthony Gross o Krishna Reddy son ejemplos.
En los años noventa del siglo XX y durante las dos primeras décadas del XXI, la estampación se ha ido dividiendo cada vez más en dos procesos ontológicamente distintos: por un lado el grabado analógico fundado en los procesos tradicionales, y por otro la impresión digital fruto de la evolución de las nuevas tecnologías y la globalización de la imagen. Ambos se siguen desarrollando y, de estar tantos años conviviendo, al final se han mezclado, y los dos se adaptan a los nuevos formatos expositivos que han modificado sustancial, aunque no esencialmente, la gráfica. Está ya muy cerca la conclusión de este periodo en un tipo de gráfica posdigital en la cual lo digital no sea tenido en cuenta como un argumento diferenciador.
La estampa digital es un término confuso que responde al desarrollo tecnológico que ha tenido una gráfica en la que el ordenador es protagonista. Es difícil definir este concepto sin cometer imprecisiones, ya que el término parece referir a cualquier imagen digitalizada, siempre que se base en criterios artísticos. Por otro lado, la evolución tecnológica está rompiendo las fronteras clásicas en la creación de la imagen grabada y toda imagen creada a partir de un fichero informático.
Prestigiosas galerías e instituciones cuentan en sus fondos con estampas generadas por ordenador y muchos estudios e imprentas se dedican a su producción. Unos adoptan posturas exclusivamente digitales, otros han hibridado técnicas, antes irreconciliables, combinando los nuevos medios con los tradicionales, transformándolos y revitalizándolos. Un tercer grupo sigue defendiendo el estatus del grabado artesanal. Pero, aunque la matriz se convierta en un intangible, la mayoría parece que sigue manteniendo la idea de estampa como objeto. Algunos años más de convivencia decantarán esta evolución ya que aún resulta complejo pronosticar cuáles de estos sistemas van a perdurar y cuáles van a pasar a la historia.
Digitalizar la imagen permite al artista manipular, combinar y materializar sus creaciones acudiendo a una gran variedad de fuentes. Dibujo, pintura o fotografía integran los modos clásicos de estampación con nuevas imágenes, deshaciendo las fronteras entre las diversas modalidades visuales. Esta nueva concepción, según el filósofo José Luís Brea, quien adelantó visionariamente hace dos décadas la llegada del blockchain «hace que ya no existan obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, no de objetos; que las reflexiones no vayan siquiera hacia esas matrices de pixeles, sino a entender la red como matriz —quizá esté siendo el presente más inmediato— dando lugar a lo que ya es habitual denominar net art (…) No existe el artista como tal; el artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo trabajo inmaterial —vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer— debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial (…) Cabe reconocer un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos justamente en el desarrollo de tales “comunidades de productores de medios”. En este caso se trata de “comunidades web”, que se encuentran e intercambian sus producciones generando sus propios dispositivos de interacción pública, sus propios “medios”.»10
En los talleres se mezclan cada vez más la imagen fotográfica con el dibujo a mano alzada llenando la inquietud de los chavales que, con el alma ajetreada, intentan hacer grabados más contemporáneos. Pero no nos confundamos de nuevo: el medio no hace el arte.
Jan Collaert I, llamado Stradanus, The Invention of Book Printing, plancha 4, ca. 1600. Buril. 27 × 20 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. | W. Read, Doctor Prosody corrigiendo su prueba en una imprenta, 1821. British Library, Londres.
Johannes Gutenberg, Biblia de las 42 líneas, 1456. Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Fondo Antiguo. | Boner Ulrich, La piedra preciosa, ca. 1462. Xilografía iluminada. Biblioteca Estatal de Berlín.
Jost Amman, Dos balas de tinta de impresor, 1588. Xilografía coloreada. | Claire Danna, Estudio e intervención sobre mujeres impresoras, 2022. Biblioteca de la Universidad de Berkeley. | Siber, Johann, Marca de impresor, 1489-1500, British Museum, Londres.
Thomas Bewick, Mujer y hombre a caballo con hoja, 1791-1797. Xilografía, 3,1 × 6,8 cm. British Museum, Londres.
Estampación manual con cuchara, 2016. | Recreación de una estampación a mano con bruñidor (derecha) y con tórculo (izquierda) del aguafuerte de Hans Sebald Beham, El conocimiento de Dios y las siete virtudes cardinales: La Prudencia, 1500-1550. | Prensa y rodillo de dos mangos.
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Tommaso di Antonio Finiguerra, El rey de las cabras, c.1460-64 Grabado. Institute of Arts, Minneapolis. | Máquina para escurrir ropa con los cilindros de madera. Hostal-Restaurante El Hacho II, Autovía A92, km 110, Lora de Estepa.
George Cruikshank, Batalla de grabadores, 1828. Aguafuerte, 21,5 × 29,5 cm. Colección Vicenç Furió. | Atribuido a Bileam Master, San Eligius o San Eloy, patrón de los orfebres, en su taller, ca. 1450. Grabado. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Aldo Crommelynck posa en el tórculo de Pace Prints, ca.1990, Pace Prints. | Piero Crommelinck con el retrato de Picasso realizado en aguafuerte y aguatinta, 1966. Colección Crommelynck. | Martin Harris, Fannie, en Atelier 17, ca. 1947. Impresión en gelatina de plata, 25,2 × 20,8 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco.
Dionisio González, Wittgenstein’s Cabin IV, impresión digital, 2021.
Mike Winkelmann, [Beeple], Mi primo Jim, 1981. Primera obra de Everydays: los primeros 5000 días, obra digital no tangible (jpg). 21,069 × 21,069 píxeles.| Beeple, Everydays: The First 5000 Days, 2021.
