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La estampación [como proceso creativo] (2024)

Título del Capítulo: «Instrucción y estampación»

Autoría: María del Mar Bernal

Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Instrucción y estampación». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3

d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c3.emcs.29.art2

Capítulo 3. Instrucción y estampación

Pues lo que interesa no es obtener una estampa,

sino una buena estampa, una estampa artística.1

Tomás García Larraya, 1979

El aprendizaje de la estampación se ha producido a través de tres grandes medios: la transmisión gremial, la enseñanza en las academias y el estudio de manuales. También existe una amplia labor de difusión por parte de las calcografías, museos y bibliotecas, y muchos coleccionistas privados ponen a disposición del aficionado y el erudito sus repertorios. Los artistas amplían información con los recursos que encuentran en internet y curiosean en las redes sociales de sus colegas para enriquecerse. Ante este despliegue el estudiante debe discernir con criterio qué y dónde indagar para que la búsqueda de información, en sí misma, no se convierta en un fin.

Cuando el grabado era el medio de sustento, los conocimientos se transmitían parcialmente para alejar a la competencia y solo los aprendices conocían las instrucciones del maestro. Esta cadena se rompía con la publicación de un manual, que llegaba como agua de mayo, a una industria gremial y autodidacta. Ya han pasado cinco siglos desde que Alessio Piamontese publicase varias recetas de grabado en su texto Secreti (1555) y aún se encuentran algunas actitudes que, bajo el mismo título y los mismos principios proteccionistas, se resisten a transmitir abiertamente sus conocimientos.

Escribir sobre grabado supone un uso hábil y reflexivo de las palabras para desentrañar un medio complicado y poco accesible: complejo porque es arte; inaccesible porque su manufactura se escapa al público y, también, a la mayoría de los artistas. Es esquivo desde el punto de vista técnico y elitista desde su estética porque necesita cierta formación para ser apreciado convenientemente. Muchos estudiantes ven los grabados sin saber bien qué mirar, no están formados; se les solicita que los aprecien, pero no han sido educados; los crean pero sin estar suficientemente entrenados. Cuando reflexionan delante de su estampa los argumentos estéticos se les escapan y la juzgan con escuetas valoraciones técnicas acerca del procedimiento.

Hay muchos y buenos manuales que han contribuido de forma sustancial al aprendizaje de la estampación. Sin que esta sea una selección definitoria, el tratado calcográfico de Abraham Bosse (París, 1645), tal vez el más reeditado y traducido, detalló por vez primera la composición y funcionamiento del tórculo, entre muchos otros asuntos; Maxime Lalanne, además de una instructiva explicación del aguafuerte, contempló con mimo la labor artística del estampador tomando a Delâtre como ejemplo, y a la primera edición de 1866 le sucedieron ocho más. También el texto de Hayter, New ways of gravure (1966), causó un gran impacto por el componente experimental de sus propuestas, en especial la del color. Sus alumnos continuaron este apostolado de la estampa a través de manuales que ellos mismos escribían; entre otros, destaca Walter Chamberlain con dos monografías sobre madera y hueco escritas en el último cuarto del siglo pasado. Son necesarios también los diccionarios de términos en cada idioma para unificar el lenguaje, en castellano tenemos el Diccionario del dibujo y la estampa coordinado por Javier Blas Benito (1996). Por último el exhaustivo estudio de Ad Stijnman Engraving and Etching 1400-2000: A History of the Development of Manual Intaglio Printmaking Processes (2012) propone una panorámica de la historia de las técnicas en hueco, los materiales, los procesos, las personas y sus maneras a un nivel de profundización extraordinario.2 Este tipo de investigación histórica y bibliográfica sobre las técnicas de estampación es imprescindible para hacer una puesta al día de los conocimientos. Su inigualable aportación a la historia de las técnicas del grabado permite a los investigadores conocer cuál es el estado de la cuestión hasta el año 2000. Sobre este particular reflexiona Juan Carrete Parrondo cuando expresa que «es sobradamente conocido que los repertorios bibliográficos sobre cualquier ciencia o tema son instrumentos fundamentales para el avance de estas.»3

A esta elección se suman más publicaciones imprescindibles que, tangenciales a nuestro asunto particular, son fundamentales para comprender lo que un estampador se trae entre las manos. Dos buenos ejemplos son Imagen impresa y conocimiento (1975) de William M. Ivins, uno de mis libros favoritos, y el clásico de Walter Benjamin (1936) La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, que ayudó a comprender el aura que rodea a una obra de arte multiplicada.

Actualmente hay textos que son versiones maquilladas de los anteriores o traducciones interpretadas de la bibliografía en otros idiomas. Como elemento diferencial utilizan la explicación visual de los procesos y es común la reiteración de contenidos. En internet, la mercadotecnia se hace dueña de los títulos para atrapar a un consumidor cada vez más abrumado con el exceso de una información que no logra permanecer más allá de su lectura. También, cuando la enseñanza de las Bellas Artes adquirió el rango superior universitario, muchos de sus profesores fueron obligados a escribir sus tesis doctorales originando investigaciones académicas en las que el grabador compartía toda su experiencia. Con la actual política de acceso libre a la información, algo moral y administrativamente obligatorio en la enseñanza pública, hay un valioso repositorio de textos en línea cuyos contenidos difícilmente se adquirirían por otros medios. Cualquier manual emana de la experiencia de un taller y se queda incompleto si no se vuelve a él para practicarlo. El maestro impresor Don Herbert (1942-2020) con 30 años de experiencia en la estampación litográfica, respondía ante muchas preguntas de sus estudiantes diciendo: «cállate, mira y aprende.»4 A estampar se aprende observando y hay que acudir a las instituciones especializadas para obtener la enseñanza fundamental. Pero la formación de estampadores no figura como asignatura explícita en los programas académicos de nivel superior y, sin embargo, es uno de los nichos más importantes del mercado laboral. Un afamado editor contemporáneo decía jocosamente que la mejor forma de viajar por el mundo era saber inglés y saber estampar. Y si, además, añadimos el conocimiento de las nuevas tecnologías y capacidad para adaptarse al cambio, no hay trabajo que se resista.

Por tanto nos encontramos tres aspectos en esta insólita pedagogía: uno, que la técnica lo invade todo, se come al arte y al artista; dos, que la enseñanza de la estampación sigue desplazada por la de la elaboración de la matriz; y tres, que esta se halla muy descuidada por la filosofía del arte, lo que está justificado hasta el siglo XIX pero que desde ese momento debió revisarse. Para comprender bien la estampación artística habría que desentrañar de forma más íntegra sus maneras, su ontología y su apreciación crítica. Ha sido obviada porque el estampador ha cedido voluntariamente su trabajo al artista y hasta hace muy poco no ha emergido la posibilidad de una gráfica colaborativa. Podríamos preguntarnos dónde comienza el dibujo y dónde la estampación de Castiglione, Rembrandt, Blake, Whistler o Degas. ¿Son menos grabadores ellos que otros, son sus grabados menos grabado que el grabado de otros, dónde comienza su dibujo y dónde su estampación?

En la cadena evolutiva de la gráfica, en primer lugar estuvo el pintor junto al grabador que lo traducía y tras él, el impresor. Pasó el tiempo y en el siglo XIX llegaron los artistas que seguían echando mano de los estampadores y, de forma natural, surgió el grabador-estampador que absorbió el proceso artístico de principio a fin. Hoy se trabaja con el editor, que es una denominación mercantilista del maestro impresor que graba, estampa y edita. Es decir, puros o mezclados dependiendo de la especialización de cada uno: artista, grabador, impresor y editor: pinxit, sculpsit, impressit y excudit.

En clase, la docencia del grabado no consiste tanto en formar a grabadores como a artistas capaces de usar este medio para expresarse. La estampación debe entenderse, entonces, como un acto creativo individual que necesita un territorio lo menos condicionado posible. No hay ninguna estampación contemporánea que sea aséptica y siempre contiene algo de su autor. Tampoco es compatible la voluntad creadora de un objeto bello con una estampación vulgar, descuidada y sin pretensiones. Aspirar a la obra bien manufacturada es una constante, pero en ningún momento el condicionante técnico sobrepasará al creativo porque tampoco una estampa, por el mero hecho de su pulcritud, es un objeto bello.

Para poder ejercitarla hay que conocer los materiales generando un engranaje bien lubricado entre todas las variables: la tinta, su color, su viscosidad y la duración del secado dependen del papel, que posee unas determinadas capacidades de absorción, compresibilidad y resiliencia. Ambos se combinan a través de la presión y responden a un trazado determinado que el alumno talló con una idea y una intención. La física, la química y la reología comparten su sistema de pensamiento creativo para ir más allá de la materia en sí. Es decir, la tinta tiene que ver con lo material y, a la vez, es contenedora de la poética de la imagen.

Hay un momento en el que el estampador se convierte en un espectador de su obra, en el que interrumpe el proceso para reflexionar sobre él. Estas pausas de estado, en las que se mira y se piensa sobre lo hecho, sirven de control y posibilitan la corrección. Saber mejorar una estampa en el proceso de edición se funda en el sometimiento de cada prueba a un patrón de evaluación, que no es más que el grado de satisfacción que nos llevará a la Bon à Tirer. Mejorar la estampa significa parar, mirar, dejarse invadir por la imagen que parte de la plancha y, a partir de ahí, seguir creando.

Suelo contar una anécdota deportiva a los más novatos. Un hábil jugador de ping pong miraba reflexivamente su pala cada vez que fallaba un golpe, como si ella hubiese sido la causante del error. Cuando le preguntaron por qué hacía eso, contó: «Cuando era pequeño, la única forma de seguir jugando era no fallar para que no me eliminasen de los partidos. Cuando fallo el golpe miro la pala para concentrarme y analizar qué he hecho mal. Eso me ayuda a no repetir el error.» Hay que mirar. «Mirad la estampa y reflexionad sobre cada circunstancia reciente: calidad y cantidad de tinta, número de pasadas de rodillo, tiempo de humedad, maniobra de colocación del papel, presión. Si ha salido bien, repite. Si ha salido mal indaga.» Y cuando no es posible reconducir la imagen tras dos o tres pruebas, hay que volver la vista a la matriz porque la estampación, por sí misma, no puede asumir toda la responsabilidad de la belleza de una estampa.

Cuando se da absoluta libertad a un futuro artista para materializar su creación se producen situaciones que no son, a priori, necesariamente placenteras. El reto supera sus conocimientos técnicos y la acción queda bloqueada por la indecisión, por el miedo a una estampa fallida o a la pérdida económica. La labor del profesor consiste en reducir esa incertidumbre y motivar a la acción. En momentos de dificultad en los que el resultado defrauda, conviene restar importancia al objeto para centrarla en el proceso: concebir, documentar, reflexionar, decidir, cambiar, ejecutar, perder y ganar son acciones que el estampador principiante debe asimilar, ya que pertenecen a la naturaleza de su trabajo. Tal vez haya que recurrir a Erich Fromm cuando en El miedo a la libertad (1941) definía los conceptos de libertad negativa y libertad positiva: la primera refiere a la emancipación de todo tipo de restricción, la segunda, apoyada en la creatividad, reordena los conocimientos existentes para darles una nueva aplicación.

Pero para que se puedan atravesar los límites de una disciplina hace falta poseer un profundo conocimiento sobre ella. La enseñanza por proyectos individuales, y no por ejercicios técnicos, han transformado el panorama de la clase de grabado. La transversalidad, la globalización de los materiales, el imperio de lo digital y los nuevos formatos expositivos dinamitan los procesos reglados y disparan las posibilidades de la creación. Se trata de un enfoque de experimentación y aperturismo que modifica la fisionomía de la nueva estampación en la que solo el concepto de transferencia óptima permanece. Hay que entintar matrices desplazadas, estampar sobre soportes novedosos, integrar las soluciones digitales con las analógicas, externalizar procesos complejos y ofrecer un servicio que incluya la sostenibilidad, el cumplimiento de los plazos y la satisfacción del cliente. Saber entintar y estampar, a secas, ya no es suficiente.

El proyecto es una revolución en sí mismo. Emana de la audacia y su motivación tiene que ver más con la conciencia del artista que con su solvencia técnica o estética. En la mayoría de las ocasiones el profesor se convierte en un editor profesional, con una cartera de alumnos masificada, que les insta a responder a sus retos artísticos. Su campo de intervención es vasto y se apoya en una base de conocimientos amplia. Pero, aunque la propuesta arrase con las costumbres más inveteradas en lo que respecta a matriz y soporte, en la mente de ambos debe permanecer la idea de la transferencia óptima. El alumno usará su creatividad para introducir en la estampación elementos que modifiquen sus características originales, incluyendo la generación de materiales nuevos. El profesor lo hace factible a base de combinar los conocimientos y los recursos disponibles para transferir la imagen de un lado a otro, una y otra vez, de la mente a la plancha y de la plancha al papel.

A estas circunstancias se unen otros factores asentados en un entramado de problemas emocionales de seguridad y aceptación que no debemos pasar por alto. Hay estudiantes cuya creencia, a veces sorprendentemente enraizada, es que son incapaces de un mínimo de destreza. Ellos lo definen con el trágico comentario de «soy un desastre» y se amoldan inconscientemente a esa situación de desidia. El pedagogo José Antonio Marina en Teoría de la inteligencia creadora,5 lo ilustra certeramente a través del ejemplo de un oficinista que todas las mañanas se despierta y se viste para ir a trabajar. Desayuna, coje su maletín y sale. Su comportamiento, incluso su pensamiento, están condicionados por la creencia de que cuando atraviese el portal la calle estará detrás. No se plantea actuar de otra manera ya que esta certeza es algo incuestionable que influye en todos los actos de su vida. Lo mismo sucede con un alumno cuya falta de habilidad responde a una creencia (asentada en roles familiares incondicionados) que guía inconscientemente todo su procedimiento durante la estampación. La creencia de que no se puede cambiar, de que la calle siempre está ahí, supone el mayor obstáculo para aprender.

El sometimiento de la estampa a terceras opiniones de padres, amigos y parejas, ajenos al campo de la gráfica, son muy influyentes en el trabajo. El artista se mueve por emociones y las emociones llevan a los comportamientos que guían la creación y el método. Recuerdo un ejemplo de una alumna que procedía de una familia desestructurada y arrastraba problemas psicológicos importantes. En su modo de estampar se podía ver una desgana que contrastaba con la intención y la extrema sensibilidad de sus grabados. La enseñanza debe fundarse en los beneficios del diálogo y, a veces, un diálogo en el plano emocional atendiendo a lo periférico tiene más efectos que cualquier explicación técnica.

En otras ocasiones, situaciones de liderazgo en las que el alumno está pendiente de impresionar a los compañeros, la ansiedad o la depresión están detrás de algún mal resultado. Es importante comprender las interrelaciones que se producen entre el profesor y el alumno según las teorías del análisis transaccional. Hay estudiantes que se enrocan en un comportamiento infantil abrumados por la complejidad de la información, algo a lo que el profesor no debiera contribuir con una actitud paternalista sino, más bien, minimizar alentando a la autogestión. La práctica autónoma de la estampa no llega sin depositar la confianza más absoluta en la madurez y la independencia del estudiante o del artista.

El momento en que la estampa se desvela, justo al levantar la mantilla, refleja sin condiciones la complacencia del alumno. Si el resultado es favorable su gesto se traduce en una inevitable sonrisa; al contrario, el desconcierto de quien obtiene una, dos y hasta tres estampas defectuosas son el signo más claro de que algo va mal y, si se repite, es un algo que depende más de la actitud que de la destreza. Una estampa puede salir mal aunque se estampe bien. Dos no. Suelo animar a los estudiantes sobre la base de la premisa de que nadie debe salir apenado de la clase, que no es más que decir: respeten el método, transfieran óptimamente, váyanse satisfechos. Si la estampa no ha salido bien, que no sea a causa de un mal estampador, sino de un alumno que está en pleno proceso de aprendizaje.

El aprendizaje del grabado es un proceso que dura toda la vida y requiere un tiempo que no puede reducirse. En este sentido, los alumnos creen que el grabado termina donde termina su estampa y no consideran postergar otras posibilidades. Quieren hacer diez proyectos a la vez, usar todas las técnicas a la vez, que toda su creación artística se estampe en una sola vez. Esta concepción cortoplacista confunde y les hace ser conservadores a la hora de proponer estrategias de estampación novedosas y, sobre todo, a decidirse por una idea. Hasta que no comienza la fase práctica del proyecto no se sabe cómo va a funcionar, y es en ese momento donde empieza a enfocar el proyecto descartando posibilidades. El grabado tiene sus tiempos. La estampación sucede poco a poco. El proyecto más sencillo es siempre complejo.

Había quien pensó que la democratización de la estampa como arte era un derecho. Pero la democracia nunca se conquista, es un frente de batalla contra todo tipo de manierismo u ocupación. Y el grabado, por épocas, se ve amenazado con la introducción de ciertos populismos que confunden a sus usuarios, unas veces atendiendo a los procesos, otras a los productos o manteniendo que unas técnicas prevalecen por encima de las otras, algo que el curso del tiempo siempre desmiente. Durante muchos años hemos podido asistir a estas creencias agravadas por terminologías, cuando menos, discutibles. Este mundo vertiginoso apremia a convertir los grabados en mercancía ayudados por la dudosa virtud histórica de ser más baratos que el resto de los productos artísticos. Su capacidad de reproducción ha dejado un aura fatigada difícil de reanimar pero, debemos coincidir en que ninguna estampa, sea la que sea y esté hecha como sea, alcanza la categoría de arte si no nos ayuda a ser mejores seres humanos.

Populismo fue el grabado no tóxico, un concepto sujeto a unas bases que no eran propiamente las relativas a la sostenibilidad; populismo es la consideración del estampador y editor creativos como una figura secundaria; populismo es pensar que las técnicas digitales están por encima de las analógicas, o a la inversa; populismos son las modas de determinados formatos expositivos aireados por internet en los que se desvanece la importante diferencia entre producción y creación; populismo es fundar una estampa como un contenedor de texturas, un muestrario de papel tintado, una prueba experimental sin objetivo; populismos son los proyectos artísticos que siguen modas conceptuales según programas educativos cambiantes: las políticas de identidad, el archivo, la memoria o las derivas se derrumban si son tratados superficialmente y no se apuntalan en los sentimientos más profundos del artista.

La educación superior ha optado por asentar su enseñanza en la innovación. Faltarán años para saber si esta apuesta dará obras más sólidas o hay que buscar algo hecho de la misma manera que siempre pero que genere sensaciones nuevas. No se trata de ningún modo de desplegar una innovación ligada a la técnica, sino por el contrario desencajar los sentidos de lo antes visto y enfocarse en la potencia de aquellas imágenes que producen otras subjetividades, otros relatos, otros afectos.

El renovado interés en el grabado con la incorporación de elementos fotográficos quedó reforzado por la simplificación del fotograbado. Las cámaras digitales, los móviles y las impresoras caseras permitieron, desde las bases, una hibridación con las técnicas analógicas de la forma más natural; el conocimiento del software y el uso de hardware como plotters, enrutadores, cortadoras láser y fresadoras ayudaron a que la estampa se digitalizase profesionalmente provocando una demanda cada vez más común.

Pero la enseñanza de una estampación analógica no siempre es elegida libremente, sino que responde a una carencia de medios e infraestructura que es paliada en el Fab lab6 más cercano. La competitividad basada en el conocimiento de la tecnología ha puesto de relieve el valor de lo artesanal y lo electrónico enfrentando, equivocadamente, dos actividades que se originan bajo el mismo deseo de crear.

El grabado sigue mirando, directa o furtivamente, a las técnicas analógicas. Los procesos binarios pierden numerosas batallas ante la creación holística y hay en ello objetivos poéticos y motivaciones que escapan una y otra vez a cualquier embate tecnológico. La estampa mecanizada es la versión moderna del contrato que hizo Durero con sus operarios para que tallasen sus diseños; es separar la imagen retroiluminada de la impresa, el bit de la tinta encarnada, el NFT de la BAT. Hoy, ser digital tampoco es suficiente y se busca la diferenciación. Subyace en ello cierta fatiga electrónica, cierta transición de lo digital a lo posdigital.

1 García Larraya, Tomás, Xilografía: historia y técnicas del grabado en madera, 1979. Barcelona: Sucesores de E. Meseguer, p. 123.

2 Ad Stijnman presenta en la tercera parte de su monografía una relación, sumariada y con todas las ediciones, de los manuales que han tenido un alcance importante en la difusión de las técnicas del grabado. A nivel europeo occidental es la relación más completa hasta el año 2012. El propio listado y las fuentes secundarias derivadas es ya de por sí una interesantísima lectura.

3 Citado por Juan Carrete Parrondo, en Blas Benito, Javier, Bibliografía del arte gráfico: grabado, litografía, serigrafía, historia, técnicas, artistas. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Calcografía Nacional, 1994, p. 9.

4 Gipuzkoak Kultura. http://kmk.gipuzkoakultura.eus/es/sala-de-exposiciones/exposiciones/2676-don-herbert (Consultado el 29/ 09/ 2021).

5 Marina, José Antonio, Teoría de la inteligencia creadora, 2006. Madrid: Anagrama.

6 Un Fab lab, acrónimo de Fabrication Laboratory, es un taller en el que se fabrican objetos a través de máquinas controladas por ordenador. Comenzaron a extenderse en 2001.