Título del Capítulo: «Belle épreuve»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Belle épreuve». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c5.emcs.29.art2
Pero esto es más caprichoso y oscuro que el oráculo
arderá en el deseo de poseer la belle épreuve! 1
Philippe Burty acuñó el término belle épreuve en el prefacio al álbum L’Eau-forte de la Société des aquafortistes 2 en 1875. En esta oda a la estampación su autor mantenía que la belleza de la prueba «aparte del sentimiento del artista que la ha concebido, está influida también por la habilidad del impresor que la ha hecho nacer y el gusto del aficionado que la sabe distinguir y la elige.» Realmente Burty se dirigía a la burguesía francesa para justificar la subida de precios y alentar a la compra, pero en poco tiempo la belle épreuve supuso la distinción del grabado artístico con las estampas frías y reproductivas que durante muchos años fueron la versión oficial.
Como antecedentes, Baudelaire apuntó en 1862 hacia la fase de ideación del grabado alabando el aguafuerte en contraposición a la fotografía «por la fidelidad mecánica de su reproducción»;3 en 1863, Cadart publicó otras entregas mensuales de ensayos que referían, esta vez, al trabajo sobre la matriz: «todo grabado es un cuadro original y debe ser realizado con decisión, seguridad de trazo y capacidad para ver anticipadamente el resultado final» y, por último Burty puso sobre la mesa el tercer estadio del proceso de creación: la estampación.
Mirando entre líneas, además de suponer el punto de partida del aguafuerte de creación, se descubre la puesta de largo de la estampación artística. La subrogación estética a los medios de reproducción y la suma de materiales, maquinaria y procesos dificultaban que el grabado incorporase las connotaciones emocionales de otras artes. Los pintores, atraídos por las capacidades gráficas de la tinta, le dieron el ánimo que faltaba. El grabado era dibujo sobre la plancha pero también podía ser pintura en la estampación.
Trabajaron desde distintos flancos: en lo plástico con artistas como Rousseau, Millet o Daubigny; desde la literatura y la filosofía con Baudelaire y Gautier y, desde lo económico, con Cadart, un osado empresario que vulneró las reglas anquilosadas de la estampa. Pero este grupo no habría llegado muy lejos si en el apartado final no hubiese estado Auguste Delâtre, un sensible y culto estampador que desveló el potencial gráfico de las creaciones de los artistas rompiendo los prejuicios académicos a base de tinta y trapo.
Desde el punto de vista técnico, la belleza de la estampa se fundamentó en desarrollar los recursos de la estampación, sobre todo de los matices, difíciles de conocer por alguien ajeno a la práctica. La relación entre la tinta y el papel cobró importancia en tanto en cuanto sacaba partido al dibujo. Los estampadores añadieron tonalidades al negro, investigaron soportes y marcas de papeles4 y lo relacionaron con la profundidad de la mordida; reaparecieron los vaporosos papeles orientales de color hueso que dulcificaban los tonos.
Algo tuvo que ver en esto las dos innovaciones papeleras que se introdujeron en la primera mitad del XIX: la pulpa de celulosa y el uso de blanqueantes químicos que acentuaban los contrastes. Además, la resistencia del papel japonés le daba brillo a los claros y su bajo gramaje aumentaba la transferencia de la tinta consiguiendo un registro muy preciso. El cobre calentado sacaba todas las sutilezas de la plancha. Burty nombra también el mordido generoso de la lámina, el formato en relación con la imagen, la presión, el desgaste de la matriz e, incluso, la manera de secar la prueba. «Este tipo de grabado necesita que sea de un color negro ligero, no tan suave como la de tono bistre que a la larga pierde su brillantez y su intensidad, por lo que sólo debe aplicarse en las láminas que han sido enérgicamente mordidas, ni tan fuerte que dé a los trazos una dureza exagerada.»5 Era un dispendio de sensualidad que parecía querer resarcirse de tanta austeridad secular.
Con respecto a otras variables que también influyeron en la transferencia, Burty menciona si el aceite que componía las tintas había sido calentado una o más veces, que no es más que la determinación de su viscosidad, y que se modificaba según el tipo de línea de la plancha. Esto era esencial para transferirla en una pasada de tórculo (siempre preferible) o dos. Si el impresor pasaba dos veces podían aparecer las pruebas dobles (pruebas turbias superpuestas décimas de milímetro) o que la segunda aplastara las líneas volumétricas que hubiesen salido de la primera. «Si la profundidad de las tallas está bien combinada, si el papel es de buena calidad, si la tinta está en el punto, en la mayoría de los casos, un solo giro del volante en nuestra dirección debe ser suficiente. La segunda ronda está destinada a aplastar o desplazar la talla.» (…) Es obvio que el grosor de la tinta, el volumen que deja la talla en el papel bajo la presión del tórculo constituye una de las bellezas principales de la prueba, ya que es esto lo que refuerza a los negros y lo que da, visto en perspectiva, el resto de la emoción armónica.» Y termina, para reforzar este concepto, recomendando el secado de las estampas al aire y no entre cartones.
El autor describe cómo las estampas de Rembrandt aumentaban su belleza con el papel japonés que «reservaba para los retratos de sus amigos y las mejores piezas que necesitaban negros sostenidos y oscuros». Era «grueso como el terciopelo, iridiscente como el satén, color ámbar como un fragmento de la antigua Paros, y que hace que la prueba parezca perpetuamente acariciada por un rayo de sol». El artista estampó en él Jesús cuidando a los enfermos (1647-49), conocida como La estampa de los cien florines, de la que Burty mantuvo que no era igual estampada en otro soporte. La capacidad de registro del papel Echizen fue fundamental para mejorar la transferencia. Asimismo cita a varios artistas que se acomodaron a otros hermosos papeles como el Verdátre que usó Charles Meryon, las guardas de libros impresos de Holanda de Daubigny, los ligeros papeles italianos que arrobaron a Millet…
Era noviembre de 1874.
Henry Somm, Invitación a una velada con el coleccionista Mr. Philppe Burty, ca. 1880. Aguafuerte y punta seca, 30,4 × 20,6 cm., Van Gogh Museum, Ámsterdam. | Maxime Lalanne, Dos paisajes: Puente Solferino de París y Paisaje Boscoso; ilustración del ‘Traité de la gravure à l’eau forte’ de Lalanne» (París: Cadart & Luquet, 1866) Aguafuerte. 183 × 116 cm. British Museum, Londres.
Léopold Flameng, Factura del taller de impresión artística de Delâtre, 1865. París, 1860. 26,7 × 19,9 cm. British Museum, Londres. | Henry Somm, Tarjeta de visita de los impresores Auguste & Eugène Delâtre, 1902, Aguafuerte, punta seca y buril, 1902. Van Gogh Museum, Ámsterdam.
Rembrandt, Jesús cuidando a los enfermos o La estampa de los cien florines (detalle), ca. 1648. Aguafuerte y punta seca, 28,1 × 38,9 cm., British Museum, Londres. | Charles Meryon, Proyecto de encuadre para el retrato de Armand Guéraud, 1862. Aguafuerte y punta seca con entrapado, 16,7 × 13,4 cm. British Museum, Londres.
