Título del Capítulo: «Más tinta, más belleza: la transferencia óptima»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Más tinta, más belleza: la transferencia óptima». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c6.emcs.29.art2
La tinta bien batida y el pigmento muy molido,
Thomas Bewick, 1862
La transferencia une a todas las actividades enmarcadas dentro de la gráfica. Etimológicamente no es más que llevar una cosa de un lado a otro (del latín trans y ferre) y aunque solo consista en trasladar la tinta de la plancha al papel, se necesita una concepción transversal que relacione la cualidad del dibujo, el tipo de matriz y su resistencia, la suma y viscosidad de la tinta, el tipo de papel, su humectación, la cantidad y el modo de presión. La casuística es muy dilatada y su equilibrio es lo que posibilita realizar una edición de calidad con el mínimo coste económico, temporal y emocional.
Básicamente, para lograr una transferencia óptima hay que trasladar al soporte la mayor cantidad de tinta posible con el menor sufrimiento de la matriz. Uno de los principales factores que interviene en este proceso es la viscosidad de la tinta que se modificará según el tipo de dibujo, de matriz y de prensa. Su mayor o menor fluidez es, quizá, el primer elemento que debe gobernarse con soltura: ayudará a mantener nítidos los límites del dibujo, los negros intensos, las tallas con volumen; dará riqueza al tono y a los detalles y proporcionará una imagen capaz de atraer la mirada.
Un segundo factor es el papel. Al ser el soporte final debe elegirse por motivos exclusivamente estéticos y, a partir de ahí, adaptar el proceso a sus características técnicas, principalmente la absorbencia y la compresibilidad (o su capacidad de adaptarse a la plancha). De esta forma establece una relación íntima con la tinta, toma su flujo, la absorbe y la sujeta en la superficie transportando con naturalidad la imagen que hemos construido sobre él. No hay ninguna estampación bella que no parta de este principio de adaptación a través del método.
Como norma general, se intuye que la tinta debe ser más viscosa para la estampación en relieve y más fluida para la estampación en hueco. En primer lugar porque en el relieve la tinta está en la zona alta de la talla y ahí debemos mantenerla controlando su fluidez para que no ciegue los detalles; a la vez, la presión que necesitaremos será la mínima posible para que se transfiera. En el hueco sucede a la inversa: el papel se tiene que introducir a recoger la tinta de tallas casi del grosor de un pelo por lo que la presión deberá ser, comparativamente, mayor. También influye el gramaje del papel, por eso los papeles orientales registran el dibujo con tanta precisión, algo irresistible para los estampadores.
Además, si el papel es absorbente o con mucho grano, ajustaremos un poquito más la tinta con aceite. Pero si es liso, o muy cerrado, de nuevo la tinta tendría que ser viscosa. Poco a poco vamos aplicando una lógica que se adapta a cada caso. Esta lógica se llama transferencia óptima.
Dicho esto como principio fundamental seguimos ajustando. Supongamos un linóleo lleno de grandes superficies de color: para obtener una mancha intensa y sin discontinuidades la tinta debería estar más fluida que la usada en una imagen con mucho detalle. Así relacionamos viscosidad y dibujo. Si introducimos papel, debemos saber que la tinta se fija por absorción, oxidación o evaporación. Si es fluida y el papel absorbente penetrará por absorción; sin embargo, si se trata de un papel de poca absorbencia deberá ser más viscosa para poder asentarse. En los muy satinados o en superficies plásticas secará solo por evaporación y oxidación y conviene, por tanto, añadir un secativo.
Y un poco más: una tinta adhesiva ejerce una tracción considerable sobre las fibras del papel que se desprenden pegándose a la plancha. Este fenómeno se conoce como repelado y provocará una imagen con cierto aspecto desvaído que los novatos confunden con un entintado pobre. El mordiente es otra característica de la tinta que, sin ser lo mismo, tiene mucho que ver con la viscosidad. Por tanto, añadir un poco de aceite eliminará el problema.
En la estampación en relieve los errores más comunes del principiante son el exceso de tinta y de presión provocados por el deseo de ver la imagen intensa en color y llena de detalles. Pero el neófito olvida con demasiada frecuencia que sobre esa matriz recién entintada llegará pronto una cantidad enorme de kilos, hasta 800, dependiendo de la máquina. Y esto es un dato, no menor, a tener en cuenta.
No es necesario apretar tanto, así que una buena recomendación es la mesura durante el probaje de ensayo, siempre de menos a más. Aumentar la transferencia no significa solo que se transfiera más tinta, sino que se haga con la mayor calidad. El uso de una máquina específica para cada técnica es lo más conveniente pero no es lo más común y solo las grandes instituciones cuentan con prensas tipográficas. En talleres con una reducida infraestructura el tórculo ha terminado por convertirse en una prensa versátil y todoterreno que los estampadores adaptan manejando todas las variables que hay a su alcance. Por ejemplo, en el relieve y para evitar que la tinta se derrame por los laterales de la talla, se disminuye la presión, se añade carbonato y, si es posible, se minimiza distribuyéndola en una superficie mayor de la plancha. Hay quien coloca un cartón o un elemento semirrígido sobre las mantillas. Manly Banister propuso un ingenioso arreglo en el tórculo para la litografía en aluminio. Grosso modo consistía en colocar un tablero de contrachapado sobre las mantillas asemejándolo a la maculatura de las prensas de litografía.1 En muchas ocasiones he visto estampadores que colocan un cartón o un acetato grueso que cumple la misma función de disminuir la tangencialidad del empuje.
Por el mismo motivo que en la estampación en relieve son preferibles mantillas rígidas, unas más flexibles permitirán aumentar la transferencia en hueco, sobre todo en las aguatintas o fotoaguatintas, cuyos puntos son minúsculos.
El estampador sabe también cómo influyen las condiciones atmosféricas, en especial la temperatura y la humedad ambiental. La tinta pierde viscosidad con el calor y la gana con el frío, así que con bajas temperaturas es conveniente batirla aprovechando su cualidad tixotrópica y conservar la proporción entre el pigmento y el vehículo. Por otro lado, si la temperatura ambiente es alta no solo hay que tener en cuenta que la tinta será más fluida sino que, también, el papel se secará más rápido, perdiendo calidad en la estampación.
La humectación del papel favorece la transferencia porque al ganar flexibilidad se adapta mejor a las tallas. Su cualidad resiliente le permitirá volver al estado inicial tras todas las tensiones a las que lo sometemos. Seguimos la lógica para determinar que se necesita menos tiempo de humectación para transferir una imagen en relieve que otra en hueco; mayor tiempo a más grano y carteo del papel y casi nada, o nada, con los etéreos papeles orientales.
Emily York, Senior Master Printer del prestigioso estudio americano Crown Point Press, recuerda sus años universitarios cuando no sabía cómo resolver la estampación de las aguatintas. Como no conseguía transferir la imagen culpaba a la tinta y comenzó a añadirle grandes cantidades de carbonato y someterla a «una tonelada de presión», según sus propias palabras. Años después, la experiencia le enseñó a manejar otros factores que también estaban influyendo y, en este caso concreto, una incorrecta elaboración de la matriz: calentaba tanto la colofonía que creaba una capa impermeable al ácido. Dice York, «Como grabadores, todos tenemos una gran habilidad cara a los detalles pero creo que, para tener éxito, es necesario dar un paso atrás y ver el panorama general y la forma en que están conectadas las cosas. El grabado [la estampación] es, en su mayor parte, un gran juego de resolución de problemas y, a veces, es muy fácil concentrarse en un pequeño detalle que nos dificulta apreciar a la vez todas las variables.»2
En la diversidad de los proyectos contemporáneos basta con adaptar la tinta y el papel al proceso —y por supuesto al dibujo— con base en los parámetros que hemos comentado. Parece complicado, pero no lo es si mantenemos en mente transferir ese máximo de tinta. Es como un juego de relaciones entre:
—Viscosidad de la tinta.
—Cantidad de presión.
—Cantidad de tinta en el rodillo.
—Cantidad de tinta en el entrapado.
—Tipo de presión adaptada al proceso.
—Gramaje y grano del papel.
—Humedad en el papel.
—Flexibilidad de las mantillas.
—Condiciones ambientales.
Cada acción que iniciemos para mejorar la transferencia tendrá sus ventajas e inconvenientes. Los resumo a continuación:
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ACCIÓN |
VENTAJAS |
INCONVENIENTES |
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Añadir aceite. |
Aumenta la fluidez de la tinta. Va bien con papeles absorbentes. Adecuado en dibujos de mancha plana en linóleo. Muy adecuado en fotograbado y todas aquellas técnicas en hueco cuyo nivel de detalles sea alto. Reduce el tiro de la tinta, por lo que se aconseja en casos de repelado y con el uso de papeles en los que la fibra se desprenda tras la acción de la prensa. Mejora y facilita el entrapado. |
Se pierde proporción de pigmento en el vehículo (intensidad y contraste). Mucha cantidad provoca que las tallas pierdan nitidez y, en casos extremos, se producen salpicaduras. Mucha cantidad provoca que el papel amarillee. Poco conveniente en papeles de poca absorbencia o satinados y con dibujos detallados en linóleo o xilografía. |
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Aumentar la presión. |
Aumenta la transferencia. Hay un mejor registro de la imagen. |
Desgasta o deteriora la matriz. Puede provocar que la tinta sangre, si es muy fluida, desdibujando las tallas. Produce arrugas en el papel. Deteriora el material. Poco conveniente en relieve si no se quieren gofrados. |
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Añadir carbonato de magnesio. |
Aumenta la viscosidad de la tinta. Útil para dibujos en relieve con mucho detalle o papeles poco absorbentes. Adecuado también en la estampación en hueco cuando las tallas son anchas y se necesita consistencia. Fundamental en estampación limpia o natural. Con tintas de color resulta casi imprescindible. |
Puede repelar el papel. Mucha cantidad hará que la tinta pierda elasticidad y sea complicado extenderla con el rodillo. |
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Calentar la plancha (solo en hueco). |
Evita la adición de aceite. |
Las tintas de color claro reaccionan con algunos metales (zinc) y se ensucian cuando se frota con la tarlatana. Es necesaria la chofereta. Puede provocar quemaduras e incendios ante los descuidos. |
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Limpiar menos la plancha (solo en hueco). |
Produce imágenes potentes. Las líneas finas y la punta seca quedan ricas de tinta. Las tallas se enriquecen siempre que no colapsen. |
Pérdida de valores medios. Entrapado pesado. Falta de transparencia. |
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Aumentar la temperatura ambiente. |
La tinta está más fluida sin necesidad de añadir modificadores que la alteren. |
Dificultad de elevar la temperatura en el taller. Gasto energético. El papel puede secarse perdiendo calidad en la transferencia. |
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Aumentar el tiempo de humedad. |
Papel más flexible. Mejor capacidad de registro. Mejora el aplanado posterior. |
Peligro con la rotura de emulsión de la tinta y el agua si se humedece en exceso. |
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Utilizar un papel de poco gramaje. |
Aspecto más liviano. Mejor transferencia. Se puede disminuir la presión. Evita añadir aceite. |
Condiciona la estética de la imagen. No posee suficiente masa y carga para retener la tinta. |
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Poner una mantilla más flexible en contacto con la plancha. |
Mejora el registro en las técnicas calcográficas. |
En técnicas en relieve y planas puede disminuir la nitidez de los contornos. |
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Aprovechar la cualidad tixotrópica. |
Evita la adición de aceite. Mantiene la proporción de pigmento en la tinta. |
Exige tiempo para el batido. Al rato vuelve a su estado coloidal. |
Pero la transferencia no es algo que se deba quedar solo en el plano técnico, va dirigida a un fin, a una emoción difícil de verbalizar, que ni siquiera la filosofía es capaz de desentrañar. No hay arte sin creación. No hay grabado sin emoción. No existe la gráfica sin una buena estampación. Gran parte del valor que concedemos a las estampas tiene que ver con la capacidad para expresar, evocar, transferir, generar o avivar las emociones. Tanto en lo académico como en la reflexión más común se alude con más frecuencia al valor expresivo de la imagen que a cualquier otro valor estético y se acude a la faceta técnica para justificar este esquivo carácter, tal vez en una dificultad cierta de describir los sentimientos.