Título del Capítulo: «La vistosidad de la tinta»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «La vistosidad de la tinta». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c7.emcs.29.art2
¡Qué blanca lleva la falda
la niña que se va al mar!
¡ay niña, no te la manche
la tinta del calamar!
¡qué blancas tus manos, niña,
que te vas sin suspirar!
¡Ay niña, no te las manche
la tinta del calamar!
¡qué blanco tu corazón
y qué blanco tu mirar!
¡ay niña, no te los manche
la tinta del calamar!
Rafael Alberti, La niña que se va al mar.
Marinero en Tierra, 1924
Para comprender la tinta tendremos presente que cubrir el soporte con una capa milimétrica exige una concentración de pigmento muy elevada. También es necesario saber que se trata de una emulsión. Desde antiguo se ha fabricado mezclando aceite de linaza con el pigmento hasta llegar a su completa unión. Por efecto del batido cada partícula de pigmento quedaba «envuelta» por una membrana de aceite de manera que a mayor agitación, mayor unión entre ambos. Dicho de una forma más técnica, la tinta es un coloide en el que una partícula de pigmento se disgrega en un fluido oleoso. Parece como disuelto debido a la pequeñez de sus partículas, pero nunca se funde con el solvente. No es una solución, un cristaloide, una dispersión.
Esto explica los motivos por lo que en los talleres de edición siempre había alguien batiendo la tinta. Primero para fabricarla, por supuesto, pero también para aumentar su ligamiento y acrecentar la proporción de pigmento en el aceite. Como todos los geles, a medida que más se bate, más pigmento se puede añadir y más fluida se hace. Esta última propiedad se llama tixotropía y se aprovecha para disminuir momentáneamente la viscosidad sin tener que añadir aceite. Además, cuando un artista se adentra en un proyecto contemporáneo con tintas difíciles de encontrar, puede generarlas de esta manera. Lo veremos en el apartado de Tintas distintas (capítulo 13) en el que se describe a muchos artistas que realizaron sus trabajos con pigmentos metalizados, termocrómicos, sonoros, ceniza y otros, elegidos más por su naturaleza interactiva o simbólica que por su capacidad de coloración.
Sobrepasando esta composición básica las tintas artísticas están ya muy perfeccionadas y contienen resinas que le dan brillo, mayor capacidad de fijado y las hacen más flexibles. Estas pueden ser de origen natural (goma laca y colofonia) o sintético. Otros aditivos son ceras, secantes, antioxidantes y diluyentes: las ceras incrementan la suavidad y reducen el mordiente; los diluyentes, unidos al tiempo de cocción del aceite, se encargan de proporcionar los distintos rangos de viscosidad; los aceites secantes forman un filme duro y elástico sobre la superficie del papel para que no se cuartee; los antioxidantes ayudan a que no se seque o esto no suceda con excesiva rapidez, impidiendo un trabajo atropellado.
Conocer su estructura ayudará a resolver muchos errores comunes que no siempre alcanzamos a distinguir. Son problemas relativos a la emulsión que se producen entre la tinta y el agua cuando el pigmento se disgrega del aceite a causa de la humedad (del papel) ocasionando manchas con patrones irregulares. Las emulsiones, o más precisamente, la rotura de la emulsión de la tinta es muy frecuente en el ámbito litográfico por la presencia de agua. En el grabado calcográfico y tipográfico está menos identificada pero también sucede.
Otros componentes son los modificadores que se añaden a discreción en el estudio para adecuar la viscosidad a las diferentes necesidades de la estampación. Son el aceite de linaza, para fluidificar, y el carbonato de magnesio para espesar. Menos frecuentes son los secativos (cobalto o manganeso) y los retardadores del secado, ambos del ámbito de la pintura y fáciles de encontrar. Los proyectos contemporáneos han extendido su uso al introducir una gran variedad de matrices, soportes y pigmentos.
El aceite de linaza se extrae de las semilla de la planta del lino (Linum usitatissimum) y según el tiempo de cocido estará más o menos espeso. En litografía los barnices a base de aceite se fabrican en distintos números, precisamente según su viscosidad. Se añade en pequeñas cantidades hasta conseguir la consistencia deseada y resulta imprescindible en varios procesos de estampación en hueco. Los talleres de grabado se apañan con el aceite de linaza estándar.
El carbonato de magnesio (MgCO3) es utilizado por los deportistas de escalada y los gimnastas para secar el sudor de sus manos y no resbalarse. Veremos su alta capacidad para ligarse con la tinta formando carga sin alterar los colores ni la composición fundamental. Sorprenderá cuanta cantidad cabe en una pequeña proporción de tinta a medida que se va batiendo, así que no hay que escatimar producto. No lo confundamos con el blanco de España (carbonato cálcico, CaCO), un producto que se usa para pulir, desengrasar las planchas y estampar a la manera natural.
La tinta tiene una serie de propiedades clasificables desde el punto de vista de la física, la química y la reología. De las primeras sobresalen las cualidades ópticas que afectan a la estética de la estampa y dirigen, por encima de todo, la elección del artista. Son el matiz, la intensidad, la transparencia y el brillo.
La química envuelve reacciones adversas en la combinación de calor y color durante el entintado. Puedo citar como ejemplo el cambio cromático que se produce en algunas tintas cuando se entinta en caliente una plancha de zinc. No es usual hoy en día calentar la tinta, pero cuando se grababan las líneas profundas y secas del buril y se estampaba en unos tórculos sin reductora, de difícil presión y precisión, un buen sistema era fluidificarla mediante calor. Este proceso no tenía mayores consecuencias cuando la tinta era negra, pero con la estampación a color hubo que revisarlo.
Haré una parada en la chofereta. Este artilugio para calentar las planchas queda denominado por una de las palabras más antiguas y específicas del taller. Procede de chófer (o chofer) que en origen era el fogonero que calentaba las locomotoras. Es derivado del francés chauffer, que significa calentar. De aquí surgieron las palabras chufeta o chofeta, ya registradas en 1843, que definían un braserillo para encender el cigarro y que puede observarse en las representaciones a buril de los antiguos talleres como las de Collaert II o Bosse. Su evolución a chauffette quedó anticuada y dialectal, siendo lo más común chaufferette. Estos vocablos reafirman la teoría de que Francia fue la principal productora de maquinaria. La primera chofereta eléctrica apareció hacia 1900 aunque muchos talleres usaron las de gas hasta bien entrado el siglo XX.
Hoy el entintado en caliente o en frío va a depender de la tradición de cada estudio y ha generado no pocas disertaciones académicas. Si la tinta está fluida no es necesario calentar la plancha, siempre y cuando las tallas no sean muy profundas.
Tampoco cuando las condiciones atmosféricas mantienen una temperatura elevada en el estudio. Esta manera de entintar en frío da buenos resultados y agiliza mucho el funcionamiento de un taller de enseñanza masificado. En 1517 el escultor Giovanni Battista Mantovani le preguntaba al cardenal Antonio Perrento di Granvelle por la receta de la tinta que usaba Durero, porque había oído que trabajaba en frío. Entrapar en frío da como resultado una estampación de alto contraste ya que la tinta, al estar menos suave, permite también velarse menos. El calor se suple batiéndola o con la adición de aceite de linaza, si bien en casos excepcionales es perjudicial. Puede ponerse como ejemplo la obra del artista Eduardo Molina, de naturaleza muy transparente, que ha amarilleado por el aceite de linaza solo en cuestión de dos años.1 Actualmente se está añadiendo a los fotograbados que necesitan tinta fluida aceite de soja y parece estar teniendo buenos resultados. El trabajo en caliente permite partir de una tinta más viscosa, lo que significa mayor intensidad en el color.
A la viscosidad también se le llama cuerpo. Se mide en el ámbito industrial con el viscosímetro, un recipiente con un orificio de tamaño conocido en el fondo. La velocidad con que sale por el orificio es la medida de su viscosidad. En el taller artístico la medimos a ojímetro a través de la longitud de la tinta, uno de los corolarios de esta propiedad reológica. Su fluidez o descuelgue se manifiesta por la capacidad de formar hilos más o menos largos cuando la recogemos con la espátula, generando expresiones como una «tinta larga» o una «tinta corta».
Dentro de la misma técnica, surgen variaciones dependiendo del tipo de dibujo. Esto es: si se trata de una mancha plana en relieve se requerirá una tinta más fluida (hilos más largos) que en un dibujo detallado (hilos más cortos); en hueco, una estampación natural requerirá una tinta más viscosa que otra con entrapado. En la reflexión encontraremos la capacidad del estampador para relacionar tinta, papel y presión, como mínimo; le recordará que el objetivo es un entintado que transmita el máximo de tinta en coordinación con la técnica, la imagen y el tipo de papel.
El tiro o mordiente se refiere al grado de adherencia de la tinta, a la calidad de pegajosa, y en sentido estricto, de glutinosa. No deja de ser curioso cómo a pesar de la elevada presión aplicada en la estampación, la imagen decide adherirse al papel y no pegarse aún más a la plancha. Viscosidad y mordiente, sin ser lo mismo, están relacionadas e influyen considerablemente en la calidad de la transferencia. El grado de tracción de una tinta con respecto a un papel se valora mediante las ceras Dennison, que presionadas sobre la hoja arrancan las fibras superficiales, determinando mediante un número su resistencia a la tracción. Están relegadas al ámbito industrial. En cualquier caso, el control del tiro es necesario cuando se usan papeles que se repelan con facilidad.
La tixotropía (del griego tisis, tacto, más tropo, cambio) es llamada también falso cuerpo aunque no es un término muy utilizado en el taller. Es una propiedad de todos los geles que al ser batidos ganan en fluidez, volviendo al estado coloidal cuando se les deja en reposo. Como ya he comentado, siempre es recomendable, aprovechar las cualidades tixotrópicas de la tinta, antes que añadir aceite.
Para economizar, los profesionales adquieren latas de tinta de entre medio y un kilo, lo que obliga a cuidar su mantenimiento. Se extrae raspando la capa superior con una espátula ancha, ya que pincharla formando hoyos hará que se oxide dejando muchos restos inservibles. Así, en caso de secarse, solo hay que retirar la gruesa película superficial y el resto se mantendrá en buen estado. Para extraer la tinta se debe usar una espátula limpia, una verdad de Perogrullo que es incomprensiblemente difícil de cumplir en un taller de novatos por escasez, por urgencia o por inexperiencia. Ante esta batalla perdida resulta útil tener plásticos o cartoncitos rígidos cortados en rectángulos finos que nos proveerá a discreción de espátulas de usar y tirar. Así se evitará convertir la tinta en un desastroso sucedáneo de dropped painting.
Si no se ha protegido con un spray antioxidante debe eliminarse el producto sobrante del cristal o el tintero. En un taller compartido guardarlo de nuevo supone un ahorro equivocado, ya que no se sabe muy bien quién ha intervenido sobre esa tinta. Su aspecto y distribución se vigilan continuamente de manera que llegue a la plancha y el papel en condiciones inmejorables. Inmejorable significa: no restos de disolvente, no aerosestón, no suciedad. Homogeneidad es, también, sinónimo de calidad.
En las últimas décadas, la investigación dirigida a hacer del grabado una práctica más sostenible ha evolucionado al uso de tintas al agua que, en esencia, no son muy diferentes. Se basan en pigmentos suspendidos en goma arábiga y se han ido perfeccionando afinando su molienda y añadiendo productos para extenderla mejor y retardar su secado. Estas tintas hidrosolubles se eliminan con jabón y agua. Las marcas más prestigiosas evitan cualquier aceite mineral o metales pesados en su composición pero, aunque son de buena calidad, no terminan de introducirse del todo en el mercado europeo. Estas sustituciones se realizan cuando los beneficios son notables en las distancias cortas, es decir, cuando se reduce el nivel de toxicidad y contaminación o se aumenta visiblemente la calidad del resultado. Ya existió un precedente con las tintas serigráficas al aceite que fueron sustituidas en la mayoría de los talleres por las acrílicas. Su elevado grado de toxicidad hacía que el precio pasase a un segundo plano. Volviendo a las primeras, los fabricantes aún no han asumido el coste de cambio que supone desterrar de los talleres un hábito centenario. Tal vez sea una cuestión de tiempo. O de procedimiento, porque son excelentes para algunas técnicas, como el monotipo.
Con respecto a los modificadores, también llamados acondicionadores, las casas comerciales ofrecen sus propios diluyentes (al aceite), secativo de cobalto o secativo de manganeso líquido y bases trasparentes o extendedores. En los manuales de uso vienen instrucciones precisas para manejarlas, aunque el procedimiento de transferencia es básicamente el mismo.
Chofereta eléctrica. Casa de materiales TotenArt, Valencia, 2022. | Añadiendo aceite a la tinta.
Hilo largo de la tinta. | Hilo corto tras añadir carbonato de magnesio.
Ceras Denninson | Latas de tinta con la gama básica de color.
Recogida de tinta de la lata con la espátula.
Juan Carlos Bracho, Otra vida futura, 2017. Estampación en relieve, 100 piezas de 50 × 50 cm c.u. Estampador Juan Lara Hierro (Ogami Press).