Título del Capítulo: «La estampación en relieve. Argumentos técnicos»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «La estampación en relieve. Argumentos técnicos». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c8.emcs.29.art2
Cuando no tengo azul, pongo rojo.
Gestionar una estampación comienza por diferenciar las dos partes básicas que la caracterizan y cuyo orden es innegociable: la limpia, que incluye la preparación de los materiales, registro, medido, cortado y humedecido del papel, y la tintada («la sucia») que comienza en el momento que tocamos la tinta. Una vez resuelta la primera, nos pasamos a la segunda, al makeready,1 un anglicismo inverso de ready to make, de igual significado: se empieza cuando todo está listo para estampar.
El linóleo se ha convertido en la matriz colegial por excelencia. Dejando a un lado la patata, que solo debería usarse para comer, hay marcas muy blandas y tintas infantiles inocuas que se emplean en este nivel tan básico. También se ha adueñado de los institutos de secundaria y grados superiores, y de una parte importante de los trabajos en relieve de los estudiantes universitarios. Me gusta comenzar la enseñanza de la estampación a través de un linóleo. Su generosidad en la transferencia permite explicar el proceso sin distracciones y el resultado siempre es llamativo. Todo sucede en un entintado en relieve: chasquidos de tinta que indican la cantidad, la apariencia que manifiesta la calidad, aplicación de destrezas para conseguir regularidad, sutiles ajustes de presión, daños del sobreentintado o defectos de tinta…En definitiva, est optimum satus linoleum.
Toda estampación creativa es un relato delincuente en el sentido de que puede saltarse las reglas: inventa, encuentra nuevas conexiones e intenta ir más allá de la realidad establecida en la plancha. El proceso tiende a la experimentalidad porque está gobernado por el impulso, poco gobernable, del artista y será bienvenida si se controlan las variables para obtener un buen resultado.
La viscosidad, cantidad y homogeneidad de la tinta son las tres cualidades a tener en cuenta, los tres parámetros fundamentales que el estampador debe controlar sobre el tintero y sobre su plancha: cantidad adecuada, que esté homogéneamente repartida y que su consistencia sea la precisa para que los detalles aparezcan nítidos, sin cegarse y las manchas planas queden intensas. Hay que acostumbrar la vista a lo bueno, a lo mejor, a lo exquisito. Es difícil mejorar una estampa que tenga demasiados defectos de entintado, un papel en malas condiciones o defectos en la presión, ya que la atención va a estar más pendiente de esos errores que de la estética final de la estampa. Además, mejorar algo que está mal siempre es fácil.
La estampación en relieve tiene poco que ver con la estampación calcográfica. Como punto de partida, decíamos que la tinta es viscosa y la presión menor que en el hueco. El papel tampoco es necesario que esté tan flexible, incluso puede estamparse en seco. Para un tipo de dibujo estándar se emplea un rodillo de dureza media y se usa la tinta tal y como está en la lata o en el tubo; pero es solo un punto de partida, ya que en el momento que exista detalle necesitaremos carbonato de magnesio para proteger la talla; o si hay grandes manchas un poco de aceite que facilite un tono homogéneo. Esto con tinta negra, con las de color ya se comienzan a introducir otras variaciones por su fluidez y transparencia.
Cuando era estudiante de fotografía, entonces analógica, fue fundamental comprender la ley de reciprocidad que gobernaba la cantidad de luz que debía entrar en la cámara. Se simplificaba estableciendo un punto de partida consistente en que «un día soleado, con un diafragma de 11 y una velocidad de 125 la foto sale bien.» Teóricamente se expresaba como la relación inversa entre la cantidad y la duración de la luz, y a partir de ahí comenzaba la intención creativa. Dependiendo si queríamos mayor profundidad de campo, o congelar y barrer el movimiento, o hacer fotos en espacios oscuros, íbamos bajando tiempo, abriendo diafragma o modificando la sensibilidad. Velocidad, diafragma y sensibilidad siempre iban relacionados y una modificación implicaba otra. Abrir o cerrar un paso de diafragma correspondía a aumentar o disminuir un paso la velocidad para que entrase la misma cantidad de luz y la foto no saliese sub o sobre expuesta. Un paso obligaba a otro.
En la estampación existe una ley de reciprocidad análoga. Se parte de un patrón estándar establecido por la tinta de la lata, un tipo de dibujo medio y un papel estándar. A partir de ahí todo puede corregirse. Corregir tiene aquí un sentido estricto. Su significado es modificar, enderezar. Proviene del latín cum, conjuntamente, y regere, enderezar, gobernar, y corregir la tinta es hacerlo en conjunto con la situación que manejamos respecto a un dibujo, unas circunstancias de estampación y un soporte final.
Si movemos un paso de alguna de las variables hay que actuar sobre los otros, según lo que se persiga. Se trata de un juego de relaciones en el que todo está en correspondencia. Vamos a tomar de nuevo el caso de un linóleo para explicarlo. En relación con la tinta: será más fluida para grandes zonas de mancha y más viscosa mientras más detalles tenga la matriz; su cantidad y homogeneidad son fáciles de deducir: más para manchas, ya que las desigualdades se notan menos en los detalles.
Respecto a la absorbencia del papel: más fluida mientras más poroso y de mayor gramaje sea y más viscosa mientras más satinado esté. En caso extremo se puede añadir un poco de secativo. En relación con la humedad: mientras más seco, menor flexibilidad y de nuevo tinta más fluida. Además incluyo otra variable: si estampamos a mano (menos presión que una máquina) mejor que haya también mayor cantidad; o con el tipo de papel: si tiene grano o textura precisará de una tinta más fluida y mayor presión para que quede bien cubierto. Muevo el papel, muevo la tinta; muevo la presión, muevo el papel. Y así sucesivamente dependiendo del nivel de detalle del dibujo.
Respecto a la tinta y la meteorología: si hace calor no habrá que añadir nada pues estará fluida. Será la «tinta de verano» como vi divertida en el título de una exposición de estudiantes. Habrá entonces que cuidar más la humedad del papel porque secará más rápido. Esto, como es lógico, dependerá de la situación geográfica del estampador.
Nuestro intento es que esta no se derrame por los laterales de la talla y que la imagen no pierda nitidez. Podemos imaginar la talla como un gran talud, más ancha por la base y menos por la cima. En este caso quedan afectados la elección del rodillo (medio), la modificación de la tinta (viscosa) y la cantidad de presión (mínima). Y a la vez, en su relación con el papel (absorbencia y grano) debe cubrirlo con la suficiente intensidad para que quede una estampa rica en detalles sin que pierda el contraste. Piensa cada frase y ajusta.
Pero ya estoy entrando en demasiados detalles, algo que me había propuesto no hacer. No quería ser instructiva, ni siquiera descriptiva, solo hacer reflexionar para comprender y para que el lector sepa extraer juicios a partir de los hechos, es decir, que deduzca cómo transferir el máximo con calidad. Y a la vez, que sepa inducir en su tipo de dibujo cuánto modificador (aceite o carbonato) añade según la marca de tinta que utilice. Y para ello se exponen pruebas y argumentos que lo justifiquen. Este pensamiento convertido en hábito llevará el probaje de ensayo a una mejora continua de la estampa.2
Simplificando, los elementos a relacionar son:
|
1. Tipo de dibujo. |
|
2. Nitidez y forma de la talla. |
|
3. Dureza del rodillo. |
|
4. Viscosidad de la tinta. |
|
5. Cantidad de tinta. |
|
6. Flexibilidad de la maculatura (mantillas). |
|
7. Tipo de maculatura (con o sin acetato o cartón). |
|
8. Tipo de papel.3 |
|
9. Tipo de presión (plana, tangencial o manual). |
|
10. Cantidad de presión. |
|
11. Tiempo de humedad en el papel. |
|
12. Temperatura ambiente. |
Batir la tinta antes de extenderla en el cristal significa mezclarla conscientemente para ligar sus componentes al máximo, recordemos que se trataba de una emulsión. Esa agitación también la hará más fluida; y no solo eso, quien haya fabricado óleo sabe que mientras más se bate un gel, más pigmento admite, con lo que la carga colorante aumenta acrecentando su belleza. Una tinta bien ligada evitará un tipo de error frecuente que consiste en el desligamiento del pigmento y el aceite, como cuando se corta la mayonesa. Se manifiesta con manchas de diseños irregulares que afean el resultado.
Una vez batida y comprobada la cadencia con la que cae de la espátula, se pondrá una banda uniforme sobre el tintero igual al largo del rodillo. Nunca un pegote. A este particular conservo una anécdota en un curso que recibí en 1991 sobre litografía en aluminio impartido por el grabador alemán Walter Dohmen. Yo tenía 22 años, muchas ganas y algún conocimiento, y dispuse mi montón de tinta para extenderlo en el cristal. El maestro se acercó en tono censor, aunque amable, y me dijo «Der profis, der profis» («Vaya profesional, vaya profesional») explicándome que un buen estampador jamás dispondría la tinta como yo lo había hecho, agrupándola toda en el centro del tintero.
Ese momento fue importante para mí porque justo ahí inicié una forma de trabajar distinta basada en el cuidado metodológico. El profesor, con su gesto, hablaba de la eficacia (cumpliendo los objetivos) y la eficiencia (optimizando los recursos), de la sostenibilidad y de la limpieza, del conocimiento de los materiales y del rigor en su combinación. O sea, de saber y de la posibilidad de convertirme en una experta: de perseguir la excelencia.
La tinta se extiende en un rectángulo. El movimiento de recogido y amasado con el rodillo se hace con un pequeño giro variando la posición de la generatriz de apoyo para evitar que se deposite siempre en el mismo lugar. Su aspecto debe ser como el de un trozo de terciopelo. Dar indicaciones sobre algo tan visual no suele ser efectivo, pero me sirve para explicar algo que en este instante no se ve, pero se puede imaginar.
La superficie de entintado, tintero para muchos autores, debe estar limpia y la plancha sacudida de los restos del tallado que ensuciarán la tinta. Cada partícula de suciedad será un punto en relieve en la estampa que cuando se desprende formará un punto blanco y ahuecado en el papel, un defecto vociferante y chillón. Es importante vigilar el sutil aerosestón, una palabra que define todas las partículas flotantes del aire, aquella que vemos como puntos luminosos cuando las cruza un rayo de sol. En pocos minutos, lo que es poesía en otro contexto, se irá asentando sobre la tinta llenándola de impurezas.4
Algo muy difícil de determinar para un principiante es la cantidad. Nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere en este dato. Muchos profesores nos deshacemos en perífrasis descriptivas para llegar a la misma conclusión: se aprende observando y experimentando. Como resumen, puedo indicar que es bueno un entintado regular, sin brillos, sin impurezas, y que el sonido cuando se desliza el rodillo no tenga chasquidos ni estridencias.
Un porcentaje alto de la mala calidad de las estampas, sobre todo cuando hay grandes zonas de negro, depende de la pérdida de frescura de la tinta desgastada por su estancia en el tintero y por la fricción con el rodillo y la matriz. Uno de los mejores consejos es renovarla con frecuencia. Al menor signo de deterioro se arrastra con la espátula del cristal, se limpia el rodillo y se deposita otra nueva.
Extender la tinta no consiste en dejar rodar el rodillo sin más; es más, cambiaría la palabra extender por amasar, friccionar, estirar. Es vigilar su estado, su cantidad, su sonido, su brillantez; es depositarla sobre la plancha atentos; no es un trabajo automático sino concentrado; es revolucionar el rodillo para que deposite tinta fresca donde ya se ha descargado; es sujetarlo para que haya un contacto regular en toda la imagen sintiendo los matices del dibujo; es parar cuando la plancha ha llegado al estado perfecto; es un esfuerzo mental. Todo entintado tiene que ver con la armonía, con el flow.
En el terreno musical la palabra flow apunta al compás. En el nuestro aludirá al ritmo del entintado, a la cadencia, al control de las variables en una especie de dos por cuatro: hago y observo, observo y hago. Quien tiene flow siente la estampación y logra transmitir esa sensación emocionada cuando separa el papel de la matriz; es dejarse atrapar por los materiales, por el proceso, dejarse guiar por la imagen y llevarla contigo; el flow marca a los estampadores, embellece la estampa y crea estilo. Cuando el proceso llega a su fin, el estampador y el artista pasan a un segundo plano, la música ha terminado y solo queda silencio, la estampa y el espectador. Eduardo Stupía describe una exposición de grabados hablando del blanco como silencio, una característica, dice, que «Es musical y es física y es geográfica y es visual. Y en la sala ocurre lo mismo. La sala tiene su musicalidad, tiene su contrapunto. El ojo ve pero percibe movimientos analógicos, no sólo los ópticos: entonces percibe ritmos, pausas, percibe intensidades, ataques, todo. Palabras o elementos que corresponderían al lenguaje musical pero que importan en lo visual.»5
En el proceso de estampar se activa con frecuencia un pensamiento lateral que nos ayuda a relacionar continuamente causas y consecuencias. Pensaremos en la plancha no en cómo está recién entintada, sino en cómo quedará esa tinta cuando le pongamos unos 600 kilos encima. Volveré a usar un ejemplo deportivo. En mis primeras rutas en bici de montaña solía, sin mucho entrenamiento, completar largas rutas. Pero a la mañana siguiente me encontraba con agujetas, una contractura o algún dolor por el exceso. Un compañero, experto ciclista, me dijo: «No pienses cómo vas a terminar la ruta hoy, sino cómo estarás mañana. Si te lesionas no podrás seguir montando, mide tu esfuerzo», es decir, dosifica el entintado pensando en la presión que, obligatoriamente, deberá completar la estampación. Hemos visto muchos monotipos errar por el exceso de tinta que el cilindro del tórculo va arrastrando hasta el final. Algunos grabados de Picasso muestran este efecto de tinta corrida hacia la marcha del cilindro cuando estampaba sin sus impresores.
Entre los muchos tipos de linóleo hay matrices muy blandas que son estupendas para tallar pero dan problemas en el tórculo combándose bajo el cilindro. Este efecto produce una ola que roza el papel y lo mancha. En mi opinión, son mejores los linóleos más rígidos. También, en ocasiones estas matrices traen de fábrica una textura rugosa. Al estampar se confunde con un defecto de tinta y es un error común depositar más para corregirlo. Esta se irá acumulando en la cumbre de esos pequeños granos, sin llenar los huecos, y se correrá por el exceso cuando le demos presión. Se corrige con un rodillo pequeño levemente entintado con movimientos rápidos y, sobre todo, apretando mucho. Así se estirará toda la que haya en la matriz sin poner más cantidad y se eliminará esa textura. Antes de estampar se debería dar una última pasada con el rodillo grande unificando los posibles patrones dejados por el rodillo menor.
Aunque la prensa tipográfica es la adecuada, el linóleo y las maderas finas también se imprimen en el tórculo. Según Romano,6 la línea de contacto entre el cilindro y la plancha es de algo más de medio centímetro. Normalmente vale una mantilla rígida y una leve presión. Si se desea evitar totalmente el gofrado se coloca un cartón sobre el fieltro o se le da la vuelta a la matriz si no es muy grande, un procedimiento poco ortodoxo pero efectivo. Por otro lado, una gran ventaja de la estampación en relieve es que puede prescindirse de toda maquinaria e infraestructuras y realizarse a mano. Esto lo ha convertido en una de las técnicas más utilizadas durante los periodos de confinamiento por la covid-19.
Y rodar, rodar, rodar. William Savage describió en 1841 un antecedente del rodillo como una «madera rodeada de goma con un mango vertical, casi como una bala de entintar, pero sólido y plano en la parte inferior y de no más de tres pulgadas de diámetro. Se utiliza en el taco entintado para romper y extender la tinta con el fin de esparcirla para que una pequeña cantidad pueda ser absorbida cuando se presiona la bala sobre el bloque, difundiéndola suavemente sobre la superficie y no en masa.»7
El brayer, que con el paso del tiempo se traduciría por rodillo, fue una herramienta manual utilizada en la impresión para esparcir la tinta antes de usar las balas. La palabra deriva del verbo bray, «rebuznar», que significa «romper, machacar o moler un poco, como en un mortero», ya que en caso contrario se producirían irregularidades en la estampación.
A finales del siglo XIX, esta palabra se aplicó en los Estados Unidos a un pequeño rodillo manual utilizado para extender la tinta en el tintero y aplicarla a las planchas y a los cilindros de las prensas. Se vendieron como brayers desde 1912 y más tarde el término se extendió en los Estados Unidos a los de todo tipo y tamaño.
El rodillo es una de las herramientas más comunes en el taller. Son delicados y requieren cuidado en su manipulación y mantenimiento. Su efectividad dependerá de la composición, calidad y dureza de su recubrimiento. Está atravesado por un eje central de acero o duraluminio, mucho más liviano, dejando la elección del peso a las preferencias del estampador. Según su longitud, este eje se alarga en sus extremos para convertirse en dos mangos o, en el caso de rodillos pequeños, se monta en un armazón con un solo mango. El formato va en gustos. Para algunos procesos se aconseja que la matriz sea inferior en tamaño. Si utilizamos los pequeños de un solo mango basta que giren con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas elegidas.
El recubrimiento es lo que le confiere sus características fundamentales. La homogeneidad, tanto en el cilindrado como en el estado de su superficie, es imprescindible para un entintado uniforme; la resiliencia es lo que le permite volver a su estado original tras entrar en contacto con la plancha evitando deformaciones. Además, deben ser resistentes a los químicos propios del taller y a la temperatura y humedad ambiental. El polvo, el calor y la humedad son grandes enemigos. He podido comprobar cómo un rodillo guardado en un cajón quedó completamente derretido tras uno de los cálidos veranos del sur de España.
Los rodillos de gelatina son muy blandos y mordientes al tacto. Ya han sido sustituidos por los de poliuretano y es raro encontrarlos en los talleres, a no ser que se precise mucha blandura para registrar los huecos de la talla. Son de mejor calidad que los de caucho pero más costosos y demasiado sensibles al deterioro.
El rodillo de piel vuelta es usual en los talleres litográficos por las características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua, ya que tienen la capacidad de absorber agua y depositar tinta a la vez, pero no es común usarlo en las técnicas de grabado. Pueden encontrarse de piel vuelta o por el lado derecho del cuero. Estos últimos se usan en el taller calcográfico para enjugar la humedad del papel que se encuentra entre los secantes, como baren en la estampaciones manuales en relieve y en ocasiones, los más pequeños, para barnizar los aguafuertes. Su mantenimiento se realiza con aplicaciones de grasa animal.
Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro) la característica más importante es la dureza que le hace adaptarse a los distintos procesos, preservando los desniveles (los más duros) o recogiendo las texturas (los muy blandos). Aunque viene indicado de fábrica, para medirlo se utiliza un durómetro que da resultados en un número según la Escala Shore. Las dos escalas más comunes son la A y la D y cada una produce un valor de 0 a 100. En los rodillos de bellas artes se utiliza la A. Los de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos alrededor de 35º Shore A y los duros entre 60º y 70º. Por ejemplo, un rodillo duro se usará para entintar las zonas altas de la talla y dibujos muy precisos, ya que respeta los huecos, pero no son frecuentes; los blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las diferentes superficies, pero son delicados. Son muy útiles con las tintas planas y para la técnica Hayter. Para los procedimientos básicos se emplean rodillos de dureza media ya que son los más versátiles.
Manejar bien un rodillo implica conocerlo bien. Su superficie no es suave según parece a simple vista, sino una superficie de tipo fibroso. Si se imagina ampliado, los picos de esta superficie se mueven cuando entra en contacto con la plancha. Por esta razón el movimiento sobre el tintero es de estirar la tinta para conseguir una emulsión más uniforme que aumente sus cualidades impresoras y, por ende, la belleza de la estampa.
Su mantenimiento es fundamental. Deben tener una apariencia mate y oponer una ligera resistencia al pasarle suavemente el dedo. Se comprobará que se endurecen con el tiempo debido a la pérdida de los plastificantes que le dan flexibilidad y a la acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa, como el calcio del papel y restos de tinta y disolventes que se manifiestan como brillo. Al medirlo con el durómetro no debe sobrepasar en 10 puntos su lectura original. A veces, se alabean por los extremos dejando dos marcas lineales y un vacío de tinta por el centro. Cuando se observen estos defectos es el momento de cilindrarlos (rectificarlos) o sustituirlos. Los rodillos se deterioran con el uso y se alabean por el exceso de químicos y los cambios de temperatura. Rectificarlos, sobre todos los pequeños, es más costoso que adquirir uno nuevo. Existen productos que ablandan el caucho y puede mantenerlo varios meses más, pero no son muy eficientes.
Para limpiarlos se usará un producto no agresivo de naturaleza oleosa, que dejará un beneficioso reducto protector, y nunca disolvente universal que arrugaría el caucho encogiéndolo irreversiblemente. Los productos no tóxicos han ido sustituyendo a los derivados del petróleo como la clásica trementina o la americana litotina. El ALV, Agente Limpiador Vegetal, se ha convertido en una buena opción entre otros productos menos efectivos. Lo mejor es utilizar trapos de algodón suaves, evitando tejidos abrasivos como los fieltros de mantillas desechadas, papeles de periódicos o papel absorbente. ¡El rodillo hay que mimarlo! Algunos estampadores los limpian con aceite de cocina aclarándolos después con agua y jabón neutro, pero es un procedimiento que deja demasiados residuos. Una forma muy cómoda de limpiar los pequeños es añadir un poco del limpiador sobre un periódico abierto e ir pasando páginas «entintando las noticias» hasta que al final solo quede un resto que se eliminará con un trapo suave.
Se almacenarán siempre sobre sus soportes y nunca sobre el caucho, ya que la generatriz de apoyo se deformará marcándose con una banda blanca. Si va a estar mucho tiempo en reposo se impregnarán con polvos de talco.
La xilografía. Los aspectos conceptuales que he explicado hasta el momento con el linóleo son extensibles a la xilografía, salvo por la cantidad (menor) y la viscosidad (mayor) de la tinta. La diferencia gráfica entre una estampa xilográfica y un linóleo es la veta de la madera que surge de las irregularidades y diferencias de nivel filiformes de la superficie. Si aplicamos una cantidad excesiva de tinta, o si está muy fluida, tardará poco en cegarse eliminando su principal característica.
La madera es un material orgánico, de resultado caprichoso y sugerente pero menos controlable. Desde mediados del siglo pasado los expresionistas comenzaron a utilizar planchas de contrachapado a la fibra. Su grosor permitió la estampación en tórculo por lo que el gran formato dejó de ser un problema aunque requiriese un entintado más elaborado. Si se dispone de un rodillo es conveniente seguir un patrón en el que se da (comenzando por la izquierda) una pasada de rodillo (ida y vuelta), a continuación, dos por la derecha (sin cargar el rodillo) y por último, otra en la izquierda tomando de nuevo tinta. Se gira la madera un cuarto y se repite. El fin es equilibrar el proceso por toda la superficie atentos a su uniformidad.
Un procedimiento complementario es entintar en hueco las zonas en relieve limpiando la tinta con la tarlatana obteniendo las líneas de la veta en color que destacarán sobre el entrapado. La tinta deberá estar fluida, incluso más que en el hueco, porque la superficie rugosa y absorbente del material la atrapará fácilmente. Hay quien aplica algunas capas de goma laca diluida al 50% para impermeabilizarla y endurecerla.
Otros relieves. Una de las técnicas en relieve más antiguas fue el acribillado o grabado criblé, dotted print o manière criblée, sobre madera (y metal), pero duró muy poco ya que fue desplazado por el hueco, al que intentaba emular. Destacaré también el denominado aguafuerte en relieve que utilizó William Blake (1757-1827). El artista inglés introdujo una importante variación al cambiar un soporte, que tradicionalmente había sido de madera, por el metal relegado a la estampación calcográfica. Blake dibujaba sus planchas con un producto graso y resistente a los ácidos. Usaba todo tipo de trazos que después estamparía en relieve. Al meter la plancha en el ácido, las zonas que no había dibujado eran mordidas. Tras obtener las pruebas y, probablemente, con unas estampas llenas de calvas, las iluminaba con tinta negra, acuarela y lápices de colores. Su primera estampa realizada con este método fue datada alrededor de 1788.
Este proceso levantó mucha polémica en la época ya que su cercanía al monotipo chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En ocasiones, el Blake más literario se valía de los medios fotomecánicos para editar sus imágenes e, incluso, para iluminarlas le ayudaban su mujer y otros asistentes, un planteamiento de la edición original que aumentaba la controversia que rodeó el fondo y la forma de sus creaciones. Este modo revolucionario le convirtió con el tiempo en uno de los grabadores experimentales más importantes. El entintado en relieve de planchas calcográficas también sería utilizado por el grupo de Hayter en una de las fases de la impresión multicolor.
El francés Houleg inventó la flexografía en 1905. Antes de llegar al fotopolímero, las planchas eran de hule vulcanizado, un material flexible capaz de adaptarse a una variedad importante de soportes. Hoy, gracias a la actualización técnica de los polímeros, se usa de nuevo con las planchas solares generando matrices en relieve con cualidades fotográficas. De las antiguas tintas líquidas de secado rápido se ha pasado al uso de las de grabado convencionales alcanzando así el ámbito artístico. Dada la leve diferencia entre las zonas con y sin nivel es conveniente que el rodillo sea entre medio y duro.
Muchos de los trabajos actuales utilizan las estampas como materia prima para terminar en un formato digital. Ejemplos son los deliciosos trabajos de animación realizados por muchos estudiantes que quedan liberados del rigor en la estampación ya que solo se busca resolver la imagen para hacer una buena toma digital. La estampa se desobjetualiza y, por tanto, se le exige menos en su faceta procedimental.
La estampación actual se desarrolla también a partir de matrices que han sido elaboradas con infraestructura láser y digital o tecnología CNC (fresadoras controladas por ordenador) y todo tipo de aplicaciones fotoxilográficas, pero el proceso de estampación es, esencialmente, el mismo.8
La policromía requiere experiencia en la mezcla de tintas, y una idea muy clara del resultado final para elegir el método más adecuado. Para que la visión humana obtenga la gama de color completa son necesarias cuatro planchas con la gama CMYK (CMY, en su defecto) y un conjunto de puntos que el sistema perceptivo pueda combinar formando los colores. En la estampación en relieve, por ejemplo, cuatro matrices entintadas y superpuestas con tintas planas (no puntos) solo darán como resultado la combinación de los colores elegidos y sus mezclas, sean primarios o no.
Antes del pleno color, los antiguos xilógrafos se veían limitados para crear los medios tonos que conformaran el volumen de sus estampas reproductivas. Ante esta necesidad surgió el camafeo, camaïeu, claroscuro o chiaroscuro que consistía en hacer una superposición de planchas, entre tres y cinco, del mismo color pero en distintas tonalidades. Reciben este nombre por el parecido cromático con las piedras-joya talladas ya que los colores más utilizados eran, por regla general, los ocres, azules y grises.
Durante mucho tiempo se atribuyó su invención a Ugo da Carpi, quien solicitó al senado veneciano la patente en 1516, aunque parece que se le ocurrió primero al alemán Hans Burgkmair en 1508. Si tomamos como ejemplo Los amantes sorprendidos por la muerte (1510) se puede apreciar que está realizado con tres matrices: una entintada en el tono más claro; otra segunda con el ocre más oscuro, y por último, la que contiene la línea negra que delimita el dibujo. Cranach, Wechtlin, Hans Baldung (Grien), Parmigianino y posteriormente Beccafumi o Goltzius trabajaron de esta manera. En Alemania solo duró un poco, pero en Italia se utilizó durante el siglo XVI completo. Mientras que la versión nórdica fue dura y contrastada, la variante italiana, influida por el modo de dibujar renacentista, solía evitar el bloque de línea para dulcificar la imagen y darle un aspecto más acuarelado
La metodología policroma con varias planchas se distingue de la monocroma por el proceso de registro, o lo que es lo mismo: un procedimiento que facilite la superposición precisa de las planchas en el mismo lugar. Es fundamental contemplar tanto la situación del dibujo en la matriz como la colocación de las planchas en el tórculo; también hay que tener en cuenta el aumento de tamaño que se produce en el papel cuando se humedece. Hay muchos métodos distintos (marcas T, alfileres, método japonés…) que se pueden consultar en un buen manual. Marcar los límites de la matriz y el soporte en el acetato es una buena forma para empezar, pero demasiado básica. Si, además, se coloca un papel milimetrado debajo y nos ayudamos con una lupa el ajuste será mayor.
La alta concentración de pigmento de la tinta permite cubrir el papel con una capa muy fina por lo que la tonalidad del soporte influye en el resultado matizando los colores. Un buen ejemplo para ilustrar este concepto es la estampación con tinta blanca sobre negro, ya sea una cartulina o tela. Mientras que las tintas serigráficas proporcionan un gran poder cubriente el resultado en grabado es una ligera mancha gris, ya que el color de fondo domina sobre la flaca capa de tinta. Además, la tinta de color suele ser muy fluida, por lo que habrá que añadir carbonato de magnesio para poder engrosar la capa que se pone sobre la matriz.
Una de las tintas más útiles para el relieve es el médium transparente, también llamado blanco transparente, laca o extendedor. Consiste en una tinta sin color que reduce la opacidad ayudando a conseguir estampas más ligeras y brillantes, en especial cuando hay una superposición de planchas o una estampación mixta sobre impresiones digitales.
Para manejarlo bien resulta útil elaborar una paleta con las mezclas trabajando por porcentajes. Se usa una espátula triangular de tamaño medio y un papel. Parecería conveniente hacerlo sobre el soporte definitivo pero en la mayoría de los casos el blanco estridente de un folio de oficina devuelve una lectura muy acertada del matiz. Se mezcla 10% de tinta y 90% de médium, y se hace una banda; a continuación 20% de tinta y 80% de médium y banda… así hasta ajustar la intensidad que queremos. En cualquier caso, debido a su mordiente y a la misma transparencia hay que cuidar que se extienda bien con el rodillo. Si da problemas se reduce con un poco de aceite.
Ya pasaron los años monocromos. En la gráfica contemporánea es frecuente mezclar en una misma obra procedimientos del hueco y del relieve, digitales y analógicos, monocromos y policromos. Resumo los procedimientos más básicos de estampación a color que pueden usarse individual o conjuntamente. Para mantener el discurso, haré referencia a algunos procesos calcográficos que serán desarrollados más adelante.
1. Una plancha para cada color. Es un sistema versátil que produce resultados muy completos en todas las técnicas gráficas, aunque resulta complejo. El uso de los colores primarios CMYK es menos utilizado en la estampación artesanal, salvo en el fotograbado, la zieglerografía y sus derivados. Lo más usual es elegir un número indeterminado de planchas de distinto color, desde dos hasta el medio centenar que podemos ver en algunas estampaciones japonesas. El registro es la principal dificultad junto con una acertada elección de colores. La sucesiva superposición hará que el resultado vaya quedando algo denso por lo que conviene aligerar la carga cromática con medium. Fue un producto que ya en el siglo XVII Jacob Christoph Le Blon y Jacques Fabien Gautier d’Agoty usaron con frecuencia para las primeras reproducciones a color.
2. Diferenciación por áreas [puzle]. Edvard Munch (1863-1944) potenció la técnica de dividir la madera en zonas básicas de color, recortándola y ensamblándolas como un rompecabezas sobre la pletina. Se utiliza principalmente en relieve. No es un proceso para realizar cortes complejos ya que después son difíciles de ensamblar, pero ayuda a incrementar la sensación cromática de algunas estampas.
3. Método a plancha perdida. Picasso junto al estampador Hidalgo Arnèra (1922-2007) idearon este método en el que se talla y estampan progresivamente los colores con una sola matriz. Hay que prever el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva. Usado en linóleo y xilografía tiene sus limitaciones ya que la plancha se va perdiendo durante el proceso.
4. Estarcidos. Consiste en colocar plantillas que protejan las zonas que no deseamos que aparezcan en el momento de la estampación. Estas plantillas pueden ir entintadas o no. Fue empleada en el taller de Hayter por los grabadores Lasansky y Peterdi, entre otros, y producen resultados muy atractivos cuando se estampa sucesivas veces sobre el mismo papel variando los colores y su situación.
5. Doble entintado. Consiste en mezclar dos colores (como mínimo) sobre una misma matriz. Si se trabaja en relieve, con un linóleo por ejemplo, se entinta la primera vez y se limpia con un trapo dejando trazos, grafismos, letras... A continuación se pasa un rodillo encima con el segundo color más claro y fluido.
Se tendrá en cuenta que el rodillo cubrirá en una revolución una distancia igual al triple de su diámetro. En hueco y relieve el procedimiento es similar a la técnica de Hayter: primero se estampa en hueco con una tinta más viscosa y después se le pasa el rodillo con otra más fluida. En este caso en el relieve se usará una tinta muy clara y en poca cantidad, para no ahogar visualmente las finas líneas depositadas en el hueco.
6. Chine collé. También conocido como chine appliqué ya que su origen está en el uso de los ligeros papeles orientales, con una alta capacidad para registrar la imagen, que luego se encolaban sobre papeles más fuertes. Es un método fácil que consiste en hacer un collage sobre la plancha en el mismo instante de la estampación, aplicando pegamento en espray o almidón de maíz para encolarlo. Suele ser uno de los procedimientos preferidos por los estudiantes de los primeros cursos.
7. Degradado con rodillo. Método de entintado en relieve que puede mezclarse con el hueco. Se dispondrán varios colores sobre un rodillo adecuándolos al patrón del dibujo, que se van fundiendo a medida que se extiende en el cristal. Su origen data del siglo XIX. Funciona muy bien como complemento, como fondo o como parcela, ya que resulta artificial como método único.
8. Impresión tradigital. Actualmente se multiplican las prácticas híbridas ya que el artista intenta plasmar su imagen buscando cruces entre la idea, la tecnología y el proceso analógico. Cada vez es más difícil asentar la obra en un compartimento estanco, en un proceso puro. La estampación tradigital consiste en combinar los procesos analógicos y los digitales. Esta denominación, poco afortunada, se emplea cada vez más. El término tradicional pertenece, en mi opinión, a una categoría distinta al proceso técnico ya que lo digital puede ser tradicional y lo analógico de la más rabiosa contemporaneidad, pero es un barbarismo ya aceptado por el gremio hispanohablante.
Cuando combinamos una impresión digital con el relieve se puede trabajar en seco, pero el hueco exige trabajar con el papel humedecido y tóner de impresora insoluble en agua, también llamado «tinta pigmentada». Es una técnica apropiada para los monotipos sustractivos en los que la conjunción entre grandes manchas plásticas y la fotografía da sugerentes resultados.
tallas.
Esto puede hacer los límites de las líneas más rígidos, aunque las tallas serán más sensibles
a la presión.
Detalle del rodillo en la realización de la edición de Gabriela Bettini, Topografía del Borrado para el proyecto Derivada, 2020. Ogami Press/Fundación Banco Santander.
Banda de tinta ante un rodillo.
Manuel Zapata, La reproducción de la imagen, 2015. Flexografía, medidas variables 14,8 × 21,0 cm. | Extensión rectangular de tinta en el tintero.
Rodillo de composición, 1906.
Kimberley Bursic durante el probaje de la obra de Frank Stella «Imaginary Places», 1997. Kenneth Tyler Collection | Rodillo de caucho de la casa Hawthorn Printmakers.
Rodillos del aula de grabado, 2022. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla.
Frederik Bloemaert, El artista y sus modelos, 1679-1702. Camaïeu 30,3 × 22,3 cm. British Museum, Londres. | Ugo da Carpi, El Descendimiento, ca.1512-25. Xilografía, Camaïeu después de Raffaello Sanzio da Urbino. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Edvard Munch, Cabeza de hombre en pelo de mujer, 1896. Xilografía a color, 55 × 38,2 cm.,Munchmuseet, Bergen. | Ernst Ludwig Kirchner, Escena de calle, 1922. Xilografía 70,6 × 38 cm. MoMA, Nueva York.
Muriel Murieau: planchas de cobre y estampa de Lex Chapeaux, 2015. Aguafuerte estampado en relieve. Ogami Press, Madrid.
Elena Saiz Garrido, Lo Oculto, 2017. Linóleo sobre impresión digital, 60 × 45 cm. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla | Nicolás Guzmán, La vida de las imágenes, 2016. Monotipo y fotopolímero, 56 × 76 cm. Ogami Press, Madrid.
Kitagawa Utamaro, Momochidori kyoka awase, ca. 1790. Xilografía a color y gofrado, 25,5 × 18,90 cm. Xilografía a color y gofrado, 25,5 × 18,90 cm. British Museum, Londres.
