Título del Capítulo: «Gofrado: la luz y la sombra»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Gofrado: la luz y la sombra». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c9.emcs.29.art2
Creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias.
Así como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra.
El gofrado es una técnica a caballo entre el hueco y el relieve que puede usarse con o sin tinta. Decía el arquitecto Javier Monedero que «el parentesco que existe entre un dibujo y una escultura carece de fronteras precisas. De hecho, se puede afirmar que un dibujo es una escultura mínima, al igual que podría decirse que una escultura es un dibujo excesivo.»1 Aunque hemos visto que su definición más estricta refiere a estampas sin color, es frecuente ver imágenes entintadas que se enriquecen con cierto volumen. Es importante discernir, también, si se trata de un recurso estético buscado por el artista o consecuencia de un exceso involuntario de presión.
La palabra procede del verbo francés goufrer, repujar. Su origen industrial consistió en estampar en seco sobre papel o sobre las cubiertas de un libro diversos motivos. También se le ha denominado troquel, cuyos ejemplos más populares son la impresión Braille y los atractivos adornos de las tarjetas de visita; o el cuño, troquel con el que se sellan monedas y medallas.
Los primeros ejemplos artísticos se encuentran en la estampa japonesa con los sutiles trabajos de Harunobu y Utamaro ya en el siglo XVIII. En Europa tomaré como ejemplo al británico John Baptist Jackson (1700-1773) para comentar algunos aspectos técnicos históricos. La prensa tipográfica no daba suficiente presión ni regularidad a sus grandes formatos, así que fabricó una de cilindro diseñada por él mismo. Bewick alabó esta prensa diciendo: «Tiene varias ventajas. Produce estampas idénticas, cien si fuese necesario, que parecen dibujos; es rápida y solo necesita a una persona, aunque puede producir la presión equivalente a la de 20 operarios (…) además se pueden estampar xilografías de casi dos pies cuadrados.»2
El artista utilizó deliberadamente el gofrado y la sobreimpresión para reforzar la belleza de sus imágenes. Daba varias pasadas, con o sin tinta, de manera que el papel tomaba más y más relieve y era la propia luz la que lo iluminaba. En ocasiones hacía otra plancha, como se describe en la obra Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, pero se encontró con muchas dificultades. Jackson se quejaba del exceso de presión y de cómo la tinta se corría por los bordes de las tallas emborronando la imagen. También necesitaba humedecer el papel, lo que le ocasionaba arrugas, y los altorrelieves no se correspondían con las marcas de la tinta. Muchas de sus xilografías aparecen con tallas rotas a consecuencia del exceso de presión. No es de extrañar que sus prácticas estuviesen muy criticadas en la época ya que, además del alto grado de experimentalidad, sus grandes estampas estaban demasiado onduladas y con los bordes de la imagen poco nítidos. Aun así Evelyn Wöldicke las describe diciendo: «Cuando se ve a distancia esta superficie de relieves sorprendentes, mejora el juego de luces y sombras. Son estampas imprescindibles en la historia occidental antes del siglo XIX.»3
Destacan también los del escultor Alexandre Charpentier en el XIX, y en el siglo XX comenzó a potenciarse en Atelier 17. En la década de los 50, Pierre Soulages jugó en el taller de Lacourière con los efectos lumínicos de sus estampas creadas con planchas taladradas al ácido; Pierre Courtin estampó en seco sus buriles y esculpió planchas de 2 centímetros con escoplos, punzones y ácidos; Raoul Ubac, también escultor, jugó con los efectos tridimensionales desplazando varias veces la misma matriz en el tórculo, y el húngaro-francés Étienne Hadju creó inmaculadas y minimalistas imágenes para ilustrar un texto de Heráclito. A ellos se une Lucio Fontana, quien utilizó este recurso en la serie Concetto Spaziale en 1960. La obra de Chillida es un sublime ejemplo que nos traslada de lo visual a lo táctil: al mirar estos relieves sin color, que casi quedan en el umbral de la visión, el espectador ha de hacer su propia coreografía para crear la imagen según la incidencia de la luz. Una iluminación frontal corromperá todo esfuerzo de producir volumen.
Un papel para gofrado debe cumplir exigentes condiciones de flexibilidad para recoger todas las irregularidades y la presión será la máxima posible sin que se deteriore la matriz, el papel o las mantillas. Puede hablarse de gofrados en relieve cuando el volumen sea convexo y de gofrados en hueco cuando estos sean cóncavos. En todos los casos vigilaremos las posibles torsiones del soporte que pudieran traducirse en arrugas. Las matrices en altorrelieve llevadas al límite requieren un contratroquel y habría que englobarlas dentro de otros procedimientos tridimensionales que se resuelven a base de moldes y contramoldes con papeles especiales, pulpa y otros materiales.4 También existe una original técnica con denominación propia, cuyo origen quizá fuese un deseo aún más extremo de relieve. Se trata de la mixografía desarrollada en la década de 1970 por Luis y Lea Remba. Ejemplos extraordinarios son los de Ed Ruscha realizados con una plancha, con o sin tinta, sobre la que añadió pulpa de papel y la pasó por la prensa con una gran cantidad de presión.
John Baptist Jackson, Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, ca. 1744. Xilografía a color, 5 planchas. 48,0 × 33,5 cm. British Museum, Londres. | Kitagawa Utamaro, Momochidori Kyoka awase, álbum plegable ilustrado para un concurso de poesía; detalle a la izquierda. Volumen 2. Xilografía a color y gofrado, ca. 1790. Edo, Japón. Dimensión total 25,5 × 18,90 cm.
Ed Rusha, Ghost Station, 2011. Mixografía® impresa en papel hecho a mano, 27,25 × 46 cm.
