La estampación en hueco es distinta, técnica y conceptualmente, a la estampación en relieve. El texto más antiguo que recopila los distintos métodos para entintar una plancha es el Traité de la gravure à l’eau-forte, escrito por el impresor Maxime Lalanne en 1866. En él se describe, en primer lugar, la estampación natural consistente en dejar la línea pura sobre el (blanco) del papel, la más utilizada desde el principio y sin intervención creativa alguna por parte del estampador; en segundo lugar la estampación artificial, justificada en la necesidad de dotar de matices y suavidad al dibujo a partir de un uso libre de la tinta y la tarlatana; en tercer lugar el retroussage, una manera de resaltar la intensidad de las tallas partiendo de una limpieza natural de la matriz y, por último, cita algunos ejemplo de estampación artística con capacidad para la edición, o lo que es lo mismo, un entintado con velo regulado, hoy en día muy utilizado.

Los procedimientos más creativos se enfrentaban a la contundencia con que la ortodoxia defendía la objetividad de las pruebas natura, lo que hizo que hasta los estampadores más liberales manifestasen algunas reticencias para utilizarlos.

Esta contención venía dada por los anclados prejuicios académicos y por el celo pedagógico de quienes enseñaban una disciplina demasiado estricta para las pasiones artísticas: los aprendices solían sucumbir durante la estampación a la inercia del trabajo directo «pintando» con tinta sobre el metal y fueron muchos los que defendieron apoyar el entrapado sobre una plancha adecuadamente grabada.

Entrando en un análisis técnico algo más profundo, la estampación natural, limpia o seca, cuya denominación tradicional es natural, o natura, se conoce más en los talleres actuales como estampación limpia, una designación en realidad muy antigua ya que fue el mismo Lalanne quien la introdujo así en su manual. Su característica principal consiste en limpiar toda la tinta sobre el plano superficial de la plancha enjugándola con muselina o un paño humedecido en lejía (u orín rancio) que aceleraba la eliminación del velo. Después era secada, en el sentido literal del término, de ahí su denominación.

Era muy frecuente hacerla en caliente y con dos pasadas de tórculo para aumentar la transferencia, lo que provocaba más de un quebradero de cabeza por el alto índice de error en la duplicación de las líneas. Béguin las denominaba «pruebas dobles»,2 algo que los estudiantes actuales también comprueban cuando intentan subsanar un irremediable defecto de presión.

Al limpiar el fondo de la plancha para dejarlo blanco se corre el riesgo de extraer indebidamente tinta de las tallas. Para contrarrestarlo se hará la tinta más viscosa y se usará papel de seda (envolviendo la tarlatana) o cortados en trozos para operar solo en la superficie. Al final se aplica blanco de España frotando con la palma de las manos sobre toda la imagen. Al ser un poderoso desengrasante veremos cómo el velo se va como por arte de magia, pero la tinta permanece en el dibujo.

Esta forma de limpiar se mantuvo durante siglos gracias a su objetividad, ya que el resultado dependía estrictamente de lo que estaba tallado sin posibilidad de que el estampador hiciese alguna interpretación. En la gráfica contemporánea se utiliza en trabajos en los que se quiere resaltar una línea pura y potente. Uno de los mejores ejemplos de este tipo de estampación es la Suite Vollard de Picasso. En Europa la estampación limpia era una costumbre que se perdió en el siglo XIX con la estampación artística. Los norteamericanos mantienen más la tradición en esta forma de trabajar.

El retroussage ha sido el gran desconocido. Delâtre utilizó este método de limpiar la plancha hacia 1860 y parece ir unido a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Es uno de los pocos vocablos que mantiene su significante en la lengua de origen. En castellano el verbo que más se aproxima a este proceso es el resaltado (de las tallas).

Suele confundirse con la acción de entrapar. Desde el punto de vista más estricto, parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo: «Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage».3 Para obtenerlo hay que usar una tarlatana lavada que se mueve en círculos o en espiral sobre la plancha, casi sin rozarla, adaptando este baile a las características del dibujo.

En la estampación artística el artista juega con las veladuras, unas veces sin perder la estabilidad de la edición y otras interviniendo con la tinta sobre lo que está estrictamente grabado en el metal. Es importante llamar la atención sobre el pleonasmo que supone hoy en día llamar estampación artística a la realizada por los artistas, dado que ya no hay posible confusión con la impresión industrial. Se trata de un modelo que por su versatilidad es difícil de definir de forma precisa.

Puede intuirse que entrapar una plancha es pasarle un trapo. Entre sus acepciones se incluyen los verbos empañar, enturbiar, echar polvos para desengrasar y, referido a los moldes de imprenta, se dice que se entrapan cuando pierden agudeza y relieve. También están registrados términos como la entrapada —un tipo de paño basto de color carmesí—, que se empleaba para tapicería y cortinajes que encontramos directamente relacionado con la tarlatana.

Rembrandt fue un pionero a la hora de intervenir sus grabados durante el entintado. Pudo hacerlo gracias a que tenía un tórculo en el estudio, ya que un impresor profesional le habría hecho una versión objetiva de la plancha. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre un cobre virgen para generar sus famosos monotipos, el holandés intervenía con velos más o menos densos sobre las planchas ya mordidas.

Siglos después James Abbott McNeill Whistler utilizó el entrapado para sublimar sus estampas. En mayo de 1879 propuso a sus marchantes trabajar sobre escenas de Venecia y se centró en el aguafuerte trabajado sobre planchas pulidas, que solía morder con ácido nítrico aplicado directamente sobre las tallas, al modo lavis (aguada), datos técnicos importantes.

Aunque Whistler contrataba en ocasiones los servicios de un impresor, prefería estampar él para hacer uso a discreción de entrapados profundamente estudiados, incluso cercanos al monotipo. «Después de limpiar una plancha de cobre, esparcía tinta con un pequeño tampón, moviendo la plancha sobre la superficie de un calentador. Una vez fría, la plancha se trabajaba con «ligeras y rápidas pasadas —pit-pat-pat.»4 Todas sus estampas de la serie veneciana dependían del entrapado para dotar de profundidad y atmósfera a las líneas. En muchas de sus planchas frotaba la tinta con reiterados movimientos verticales y horizontales para connotar la oscuridad y los reflejos de los canales.

Whistler deja un claro testimonio de la dificultad del estampador para realizar las variaciones en los velos más sutiles de esta suite. La plancha debía estar bien pulida, la tinta modificada y el apresto y movimiento de la tarlatana controlado. A ello se une, como bien describe en sus escritos, uno de los inviernos más fríos conocidos. «Temerariamente pensé que podría acelerar mis progresos si permanecía en la nieve con una plancha en mi mano y un carámbano en la punta de mi nariz», le escribía a su editor en 1880. Hay que saber que el ácido nítrico se inhibe considerablemente con las bajas temperaturas, por lo que las tallas no debieron ser todo lo profundas que el artista pretendió. A ello se une la aplicación del lavis, cuya lenta mordida es más apropiada para el aguatinta que para las líneas, que quedan poco profundas; por último, la tinta aglutinada por el frío no respondería obedientemente a sus demandas. Digo esto porque parece probable que entre sus entrapados, además de mucha libertad y sensibilidad, hubiese más de un condicionante técnico agazapado. Él mismo describiría el esfuerzo que depositaba en el entintado y la ansiedad por no perder la imagen durante la estampación, ya que no se encontraba suficientemente grabada en el metal: «cuando se ha puesto tanto empeño y tanta reflexión en conseguir que una plancha llegue a la prensa en perfectas condiciones, lo más sabio es que la plancha se imprima enseguida.» Esta anécdota es un buen ejemplo para explicarle a un principiante las ventajas de apoyar el resultado en una matriz bien grabada. No se trata de ningún prejuicio, sino de una oportunidad para hacerle comprender que la belleza de la prueba no puede depender exclusivamente de la estampación: es mejor repartir la carga con un buen dibujo y una buena plancha.

Otra posibilidad contemporánea del entrapado es expandirlo aún más y prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la edición. Ludovic Napoleón Lepic (París, 1839-1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su modelo de estampación, denominado aguafuerte variable,5 consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando y pintando elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. «El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz»,6 dijo.

El trabajo de Lepic se sintetiza en una de sus series más conocidas: Views from the Banks of the Scheldt (c.1870-1876) compuesta, en principio, por 21 estampas.7 Considerada como uno de los ejemplos gráficos más importantes de la historia, consiste en una plancha en la que están representados un paisaje con un río, molinos, barcos, un árbol y un hombre. Lepic estampó la primera al natural, algo común para conocer lo que está realmente grabado sobre la plancha, y las restantes son variaciones. Este uso liberal de la tinta y la tarlatana le permitió modificar la luz, la meteorología y la composición del paisaje.

Su innovación supuso la espectacular irrupción del artista en la estampación. «Soy el dueño de mi plancha y de mi trapo»,8 afirmó, y fue probablemente él quien indujo a Degas a la realización de sus monotipos. Es importante recordar la diferencia entre estas monoimpresiones (la plancha ya grabada se interpreta con el entintado) y los monotipos, en los que la matriz no está incisa. Además, si esas estampaciones son posteriormente convertidas en serie, la denominación aguafuerte variable o monoimpresión convendría ajustarse.

En estas estampaciones se trata de seguir el impulso de crear. Entintar, limpiar, reflexionar, terminar, mirar. Un estampador siempre está mirando; Rembrandt centra su mirada en el punto de trabajo donde están sus manos, pero no pierde de vista el contexto coordinando el resto de los factores que están interviniendo; Whistler a la vez que ensucia, va limpiando, manteniendo el puesto, el cuerpo y la emoción estética; Lepic maneja los materiales con soltura, están bien dispuestos y preparados para acompañar el intelecto; para cualquier estampador un buen trabajo depende de una buena forma de mirar: con los ojos para ver y, también, con la mente para comprender.

La tarlatana es un tejido almidonado de hilos gruesos y trama abierta encargado de limpiar la tinta una vez que se ha depositado sobre la plancha. Su principal misión es retirarla de la superficie dejando las tallas lo más llenas posibles y es la responsable, junto con la viscosidad de la tinta, del aspecto final del entrapado.9

Estuvo precedida por trapos de lino, muselina (originaria de Mosul) y otras variedades textiles, hasta llegar a la gasa calandrada actual. Goulding pensaba que los impresores franceses habían sustituido la tarlatana de lino por el tejido usado en los miriñaques del siglo XIX, que puso de moda el floreciente negocio de Suzanne Aubert en Tarare. Su gentilicio Tarariens10 parece ser el origen de su nombre, aunque hay otras teorías. Josefina Bonaparte le dio popularidad con sus vaporosos vestidos, y hacia 1860 se puso de rabiosa actualidad entre las acomodadas mujeres de la época. Tanto Monet como Manet las pintaron por aquellos años representando el aspecto traslúcido, airoso y firme de la tarlatana.

La literatura deja testimonio de su procedencia colorida y popular. Su condición de tela complementaria fue determinante para su uso en la estampación, donde pudo ser entendida como el trapo [técnico] de limpiar. En la obra Ágata ojo de gato de Caballero Bonald, se habla de «criaturas matutinas (…) preservadas del enemigo exterior por medio de servidumbres algodonosas, mosquiteros de aromática tarlatana y reclinatorios de felpa turquesa.»11 Camilo José Cela la utilizó con frecuencia en Primer viaje andaluz donde describe que «en la plazuela de Rosado un maestro confitero cubre, con una tarlatana verde, el mazacote dulce de la carne de membrillo»; y en Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes: «El zumbar de las moscas era continuado como el ruido de un agua que manase, y en el hilo de la luz y sobre la tarlatana de color de rosa que tenían para tapar el queso y el chorizo.» También aparece en Elogio del invierno hablando de «los hombres barbudos que cazan poetas por las praderas con un cazapoetas de tarlatana rosa.»12 Max Aub escribió en 1943 esta voz en Campo cerrado: «Cuélganle bambalinas viejas: un jardín o una tarlatana lisa negra, gris, verdona o color sangre.»13

Por su constitución se utilizó como protección contra los insectos y hubo un tiempo en que fue teñida. Yo misma pude comprobar cómo el pintor sevillano Francisco Cortijo (1936-1996) acostumbraba a utilizar un tipo de tarlatana rojiza en sus ediciones de grabado, pero lo más normal es que sea cruda o blanca, esta última con menor apresto y mayor número de hilos. Su ancho va del metro al metro veinte y se confecciona en grandes bobinas.

Su ligamento es de tipo tafetán básico con trama y urdimbre del mismo grosor y número de cabos al «hilo» y al «contrahílo». La tarlatana más utilizada esta tejida con 15 hilos por centímetro lineal, aunque mientras más cerrada esté mayor arranque proporcionará al entintado.

Este tejido posee una elevada capacidad para absorber la tinta gracias a su composición y la peculiaridad de sus fibras, de forma casi cilíndrica irregular, que a su vez están entrelazadas y torcidas en espiral.14 El microscopio electrónico evidencia cómo estas macrofibrillas se desdoblan en microfibrillas que, a su vez, están compuestas de varios centenares de cadenas moleculares de celulosa, características estructurales directamente relacionadas con su capacidad para retener la humedad. Por este elevado contenido en celulosa arde con facilidad dejando, incluso, cierto olor a papel quemado. Su composición también ha sido de seda y lino, aunque el algodón es la más común. En alguna ocasión me he encontrado también con tarlatana de poliéster, pero resbala sobre la superficie de la plancha y repele la tinta. Además genera electricidad estática con la fricción.

El almidonado es la propiedad técnica que más influye en la veladura final. Hay sin apresto, aprestada o doblemente aprestada, hecho que distinguiremos por su dureza. Lo normal es comprar una de dureza media y frotarla para adaptarla a las distintas necesidades. Cuando predominaba la estampación natural se solía lavar para suavizarla pero hoy es una práctica relegada a escasos talleres. Hay quien solo la moja un poco o quien, en momentos de prisa, la sumerge en alcohol, lo que le permite un secado muy rápido.

Los aprestos más duros se usan en la primera fase de la limpieza de la plancha, cuando se retira la mayor cantidad de tinta. Para los últimos toques debe estar suave. Si, por ejemplo, estamos trabajando con técnicas aditivas conviene que tenga rigidez para arrastrar las enormes cantidades de color que se depositan en texturas tan marcadas. Para la punta seca, un aguafuerte con gran cantidad de blancos, un fotograbado o entrapados ligeros, se escogerá una suavemente aprestada y con una trama y urdimbre cerrada para que el hilo no penetre en las tallas arrastrando más tinta de la que debiera.

La estameña es un tejido de aspecto artesanal, poco tupido y de hilos gruesos. Esta tela da nombre al utensilio de cocina para filtrar el suero en la fabricación del queso y se utiliza en procesos de limpieza natural de la plancha, para el retroussage y la limpieza en húmedo con lejía.

En un entintado ortodoxo el procedimiento consiste en extender la tinta generosa y ordenadamente sobre la superficie de la plancha. Conviene dejar un milímetro en los extremos sin cubrir para que no rebose y se introduzca por detrás, lo que haría engorrosa esta fase. Se hace con la rasqueta o la muñequilla, presionando para introducirla bien en las tallas. Se retira toda la sobrante y entonces comienza la limpieza con la tarlatana. Lo mejor es preparar dos grandes muñequillas recogiendo un metro o metro y medio hacia su interior en forma de bola o almohadilla. Nada hay más inadecuado que esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadas por la mesas de los novatos.

La zona de contacto con la matriz debe estar lo más plana posible. Una de las muñequillas se usará en la primera fase, más cargada de tinta, y la otra para el trabajo final, más sutil. El movimiento sobre la plancha será deslizándola desde el interior hacia al exterior, arrastrando tinta hacia la superficie absorbente que hemos colocado debajo. Es bueno imaginar que la superficie es más grande de lo que realmente es para no olvidar las esquinas y hacer los movimientos amplios y generosos.

La intención de retirar tinta de la superficie manteniéndola en el interior de las tallas no debe abandonarnos en ningún momento. Yo haría dos recomendaciones importantes: una, ya la he nombrado, es que no se introduzca tinta por debajo. La segunda consiste en retirar todo el exceso de tinta antes de entrapar. José Antonio Sánchez Baíllo, un grabador experto en grandes ediciones, diserta acerca de la importancia de extender y retirar hasta el 80% de la tinta sobrante. Este es su testimonio:

Los biseles de la plancha son necesarios para proteger el papel y las mantillas de cortes y roturas. Su limpieza justo antes de estampar es uno de los pasos básicos. Puede usarse una tiza, un trapo impregnado en blanco de España… aunque mi método preferido es impregnar un trapo claro de algodón con aguarrás, esperar que se evapore un poco y pellizcar el bisel con fuerza. Conviene esconder la mano por debajo de la plancha (pegando el codo a la cintura) para no deteriorar los límites del velo. El resto es insistir hasta que el trapo salga totalmente limpio. Parece fácil y no lo es. Tal vez por eso es uno de los detalles en el que el profesor gasta más energía y el alumno más recursos. Un bisel sucio estropea la estampa más excelente. No hay discusión.

Buscando el equilibrio: viscosidad, entrapado e intensidad. Así, la transferencia de la tinta en un proceso calcográfico depende de los siguientes factores:

1. El estado y viscosidad de la tinta: como principio general una tinta fluida siempre se retira con suavidad permitiendo un entrapado sutil. Se evitará el exceso de aceite para que la talla no reviente o se aplaste perdiendo nitidez. La estampación natural requiere una tinta viscosa para retirarla de la superficie y no de las tallas. Además, la línea pura requiere tallas anchas y las tallas anchas quieren tinta viscosa para resistir la presión.

2. La humectación del papel: el exceso de agua produce la rotura de la emulsión entre el pigmento y el aceite, originando manchas que aparecerán por distintos lugares de la imagen. En el hueco aparecen en el último extremo que sale del tórculo, en forma de banda estrecha y oscura (1 cm. aproximadamente) o con manchas irregulares debidas a los charcos del papel en la zona del entrapado. En el lado opuesto el defecto de humectación impedirá que la tinta se transfiera bien produciendo un entrapado irregular, tallas semivacías y un aspecto desvaído generalizado.

3. La plancha: las manchas de óxido en las planchas de metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado. Siempre es mejor, y más agradable, mantenerlo brillante con limpiametales o con una solución de vinagre y sal. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre un folio justo antes de estampar para comprobar con fidelidad el efecto final sobre el papel. Ojo, que al dibujar es mejor colocarlo sobre una superficie negra.

4. La reducción de fuerza: un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a aplicar una energía considerable a la hora de imprimir. En la mayoría de los grabados de los siglos XVIII y XIX en los que se representa un taller, se aprecia al operario girando las aspas ayudándose con una pierna, algo que yo también tuve que hacer en mi primer, y básico, tórculo. Esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas en el velo paralelas al cilindro, consecuencia de las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. La revolución uniforme del tórculo es imprescindible para obtener un entrapado homogéneo. Es más, me atrevería a decir que la belleza aumenta.

5. Estado y tipo de mantilla: La calidad de las mantillas afecta a la homogeneidad del entrapado. Al principio se utilizaron cartones pero no eran lo suficientemente flexibles para adaptarse a las tallas y, además, se aplastaban. El fieltro, pese a su aspecto rústico, es liso, resiliente y la capilaridad de sus fibras reparte uniformemente la humedad. Su composición suele ser de lana reciclada, aunque también las hemos encontrado de lana con poliéster (denominadas piel de cisne o pelo de conejo). Según los autores el número de mantas oscila entre dos y cuatro, dependiendo de las técnicas. Hayter usaba 4 en su proceso multicolor puesto que requería una adaptación profunda. Hoy muchos talleres las sustituyen por gruesas planchas de gomaespuma. Sus grosores oscilan generalmente entre los 5 y los 2 mm y su colocación depende del resultado que se busque: a mantas más finas y duras mayor será el contraste entre blancos y negros, perdiendo el repertorio de medios tonos que pudiera tener la plancha. Por norma general las más gruesas se colocan en contacto con el cilindro. Algunos autores, los menos, recomiendan tres, la tercera más cercana al cilindro hace la función de tracción. Pero la mayoría de los grabadores usan dos. Lo ampliaremos más adelante.

En talleres compartidos es un material cuyo estado se revisará a menudo ya que tendrán irregularidades y cortes que se traducen en marcas blancas. Es bueno señalar su situación con un rotulador ya que son casi imperceptibles a la vista pero producen defectos muy aparatosos en los entrapados más finos. Con el exceso de uso se endurecerán debido a la cola del papel, afectando la transferencia adecuada de la tinta. Hay que lavarlas o cambiarlas.

6. Metodología del entintado: depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles, tal vez el más importante, que hacen triunfar una edición. Incidir en una metodología adecuada de trabajo es la finalidad principal de este texto. Las mejores estampaciones son aquellas en las que las huellas del estampador se perciben con sutileza. Hay un momento en que se para ante su estampación y medita la posible mejora del diseño que se encuentra en la matriz. Hay que centrarse en su contenido modificando luces, concediendo más o menos importancia a unas zonas u otras con la diplomacia de la discreción. Un toque de trapo, un silencio de tarlatana. Pase un ángel y que lo funda todo.

Desde un punto de vista más técnico, Le Blon precisó que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, a mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia consiguiendo, mediante superposición, casi todos los colores. Este método llevaba implícito una elevada cantidad de pruebas de ensayo ya que las probabilidades se multiplicaban con una sola modificación: matiz, transparencia, entrapado y orden de impresión. Tras varios años de estudio bajo el más estricto secreto profesional Le Blon terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto16 (1725) una joya de la historia de la impresión. En este texto de setenta y seis páginas concluía que los objetos visibles, todos, podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: el azul, el amarillo y el rojo. Le Blon pugnó con Jacques Fabien Gautier d´Agoty acerca de sobre quién puso por vez primera una cuarta plancha, el negro. Uno lo hizo desde el lado más técnico, el otro con una mercadotecnia excesiva de grandes y espectaculares imágenes anatómicas que desparramaban, en igual nivel, tripas y belleza.

El color en grabado no se rige por los mismos parámetros que en otras artes. En calcografía la intensidad de la tinta condiciona el resultado final de la estampación. Por explicarme bien, las tallas y las líneas consiguientes son como hilos de coser puestos sobre el papel. Si trabajamos con tinta negra serían como hilos de bobinas del blanco al negro y su correspondiente gama de grises; en rojo sería del rojo intenso al rosa, en verde del verde puro al verde claro y de un amarillo intenso llegaríamos a un amarillo casi imperceptible. El entrapado, que ocupa gran parte de la estampa, resultaría ser un velo transparente con el matiz más claro. Al estar dominado por el color del soporte, normalmente cercano al blanco, si se entinta en rojo, predominará el rosa, si entonamos en azul será un velo celeste y si es amarillo, será casi inexistente. Y así sucesivamente. Por este motivo es útil tener los cristales de entintar sobre un fondo blanco y hacer muestras de color sobre fondo blanco.

Además de los métodos a color nombrados en el capítulo anterior existen los tres siguientes:

1. Entintado à la poupée. Es un método parcelado que se aplicó en origen con muñequilla, de ahí su nombre, y se ha actualizado con el uso de rasquetas de plástico, cartones, o aquello a lo que el impresor esté acostumbrado. Se ponen progresivamente distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpiando parcialmente cada uno de ellos con la tarlatana. Al principio se cuidan los límites sugeridos por el dibujo, y luego se funden. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler y supuso uno de los primeros avances en la impresión a color. Técnicamente se empieza por los más claros, se limpia con la tarlatana (muy poco), se pone el siguiente (limpiar poco) y así sucesivamente. Al final, y según sugiera el dibujo, vamos limpiando y fundiendo donde sea necesario. Es importante no limpiar mucho al principio para que haya cierto margen de tinta que nos permita un buen acabado.

Un entintado à la poupée no es estrictamente una reproducción del color, sino que genera una efectiva sensación de color. Es importante comprender este matiz porque el principiante tiende a parcelar las zonas cromáticas y queda demasiado falso. Se aplica en varias zonas sin tener por qué seguir los contornos del dibujo.

2. Zieglerografía: desarrollada por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo como trabajo de tesis doctoral.17 Se fundamenta en una trama aleatoria de puntos, realizada mediante barniz blando, y la combinación de varias planchas de distinto color. Pero la relación complejidad-resultados ha hecho que este método no sea muy popular.

3. Método Hayter. También llamado método de la viscosidad o método de impresión a color simultánea. Se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación, en relieve y en hueco, de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. En inglés se dice wet repels dry, dry absorbs wet cuando nos referimos al efecto en que las tintas de diferente viscosidad se repelen. Hayter lo explicaba con la frase «piensa en leche y miel» ya que las tintas se repelen no solo por su consistencia sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclará, pero sí lo hará la tinta viscosa sobre la fluida.

Aunque hay muchas variantes, la más común es la siguiente: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (por regla general dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco con una tinta densa. Posteriormente, con el rodillo más duro, que no alcance los niveles inferiores, y otra más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las zonas más altas. Este color se aplica solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar, se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Un cuarto paso, no muy utilizado, consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma afectando solo a las zonas más elevadas de la matriz.

Como vemos es un método complejo que requiere un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad y del uso del extendedor transparente para aligerar la carga cromática. Cada paso descrito puede complementarse con otras variantes como entintados à la poupée, diversas consistencias de entrapado, plantillas, degradados, etcétera, que dan al trabajo un alto grado de experimentalidad.

Ciertos nombres que han quedado un poco olvidados fueron determinantes en la evolución de este proceso. En un principio Étienne Hajdú y Pierre Courtin indagaron en la forma de tallar las planchas para conseguir relieves escultóricos, pero fue Krisna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad, potenciando el cromatismo y la sensación vibrante de las estampas de Hayter que se hicieron en la etapa de Atelier 17.

En el taller es conveniente mostrar muchos métodos distintos para que el artista conozca todas las posibilidades de su plancha. Esto aumentará su sensibilidad, las referencias visuales y podrá situarlo en un contexto favorable para adecuar el método mejor a su idea.

La pulcritud es obligatoria ya que las tarlatanas viejas, aunque estén secas, mancharán los sucesivos colores. El uso del papel de periódico, una batalla metodológica que ya he dado por perdida en las clases, debiera ser sustituido por el de seda ya que, al frotar la tinta en la plancha se diluye el negro de las letras restándole brillantez a los colores. Prefiero el entintado en frío, más si se trabaja con zinc que ennegrece la tinta más pura al frotar con la tarlatana.