Título del Capítulo: «Los estampadores»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Los estampadores». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c12.emcs.29.art2
El impresor exquisito comienza donde termina el impresor cuidadoso.1
El impresor, el estampador, el editor y, cada vez menos, el grabador que estampa, han sido figuras con distinta especialización a través del tiempo. Gracias a su mentalidad abierta y a su capacidad de adaptarse a la osadía de los artistas, la gráfica ha alcanzado la expresión contemporánea.
No existe un estudio monográfico que aglutine su historia y las distintas aportaciones que han hecho a la historia del grabado, pero parece demostrado que sin ellos el devenir de esta disciplina hubiese sido distinto. Resulta paradójica la poca atención que se le ha dedicado a la estampación como fase fundamental en la creación de una estampa; los estudiosos, tal vez abrumados por la parafernalia técnica, y casi sin datos de este trabajo entre bambalinas, se han centrado más en la elaboración de la plancha y en el objeto final.
Los estampadores tampoco han reivindicado su aportación camuflándose detrás de los artistas, la parte contratante, y bajo la marca de la casa. Más bien ha sido al contrario ya que esta actitud sigilosa representa uno de los signos fundamentales de su calidad como tales, lo que es, en mi opinión, un intrincado tema de debate. Hubo alguna ocasión en la que tuvieron su reconocimiento, pronto malogrado, cuando en el III Congreso de Viena (1960) se propuso que firmaran las estampas junto al artista.2 En cualquier caso, lo que sí es evidente es que se trata de una simbiosis conformada durante siglos en la que todos salen beneficiados.
Cuando el espectador se encuentra ante una estampación bien hecha es capaz de apreciar los matices más excelsos de su belleza, pero no los obstáculos técnicos que se superaron para conseguirla. Un ejemplo puede ser la serie de 16 litografías White Line Squares (1966) de Joseph Albers, en la que los logros en la interacción de los colores, su textura y su aspecto prístino, se dirigen siempre a su creador, pero nunca a Jim Webb, estampador de Gemini GEL desde 1966 a 1977, que la recuerda como un desafío extraordinario en la mezcla de tintas, el entintado en sí y el complejísimo registro sobre una hoja de papel Arches. Esta serie fue una de las primeras producidas por este instituto de impresión que había sido fundado ese mismo año.
La labor teórica de Maxime Lalanne fue más descriptiva que reivindicativa puesto que en el siglo XVII no hubiese sido conveniente defenderla con mayor osadía. Se limitó a manifestar que «la estampación artística a veces alcanza la dignidad de arte, para lo que el impresor y el grabador deben estar muy compenetrados; el impresor se pierde en el artista»,3 lo que no es poco. Frederick Goulding se especializó en el aguafuerte, una de las pocas técnicas que permitía cierta libertad al impresor, hasta el punto de ser reconocido como maestro del «arte y el misterio», léase como sinónimo de estampación artística. Trabajó con Whistler «como demonio y asistente» imitando de él la forma mobile de acometer las planchas. «Goulding creaba en el momento del entintado y la estampación, con un retroussage inteligente manejando el entrapado con la tarlatana para dejar un velo fuera de las líneas mordidas.» En About Etching (1879) Haden lo describió como el mejor impresor en la Inglaterra del momento; combinó maña y empatía con el trabajo de cada artista y fue uno de los principales protagonistas del renacer del aguafuerte en el siglo XIX.
Un alto porcentaje de la obra gráfica de Picasso resulta de los estampadores que colaboraron con él: Eugène Delâtre, Louis Fort y Roger Lacourière vivieron años de bonanza impresora en los que el genio del artista crecía proporcionalmente a su conocimiento; del taller de Lacourière surgió Jacques Frélaut, con quien aprendieron los hermanos Crommelynck, que lo asistieron en sus calcografías desde 1963. Fue auxiliado en la litografía por Mourlot a partir de 1945 y con Arnèra potenció sus creaciones en relieve desde 1959 hasta 1963.
Además, cada impresor trasladaba su personalidad al trabajo. Jim Dine (Cincinnati, 1935) tachó a Crommelynck como uno de los impresores más rigurosos de la época. Describió su estudio como «una iglesia austera del Opus Dei», lo que llevó al artista, siempre arrebatado, a más de una discusión con su estampador, y amigo, durante largos años de colaboración.4
Actualmente son muchos los grandes estampadores y sería necesario hacer una relación exhaustiva de su legado. Un atrevimiento de mi parte sería citar a algunos ya que hay centenares por desvelar. Tatyana Grosman en Universal Limited Art Editions y Tamarind; Kenneth Tyler en Tyler Graphics Ltd., famoso por su vocación experimental, atrajo a grandes artistas; Kathan Brown, fundadora de la prestigiosa Crown Point Press; Jack Lemon en Landfall Press; Donal Saff y Deli Sacilotto, autores de textos extraordinarios en Graphic Studio; Jim Reid de Gemini GEL; Don Herbert en Arteleku que fue maestro de Antonio Gallo, o Dan Benveniste en Benveniste, que a su vez inició a Juan Lara Hierro en Ogami Press; Jordi Rosés y Clàudia Lloret en Art Print Residence; Manuel de Muga en Polígrafa, Carmen Corral en el taller de la Calcografía Nacional; Alan Altamirano e Iván Raá en La Chicharra, Niels Borch Jensen en Borch Editions…
No encontraremos muchos sitios reglados donde aprender el oficio. Desde el segundo cuarto del siglo XX el grabado entra masivamente en las escuelas de arte pero los programas académicos tradicionales no contemplan explícitamente la formación de un maestro impresor. En algunas editoras se enseñaba siguiendo los patrones gremiales, lo que suponía mucho tiempo. En Londres, por ejemplo, antes de 1950 se practicaba siete años, aunque luego se redujo a cinco; hoy en Alemania, tras los años de colaboración, se realiza un examen con conocimientos prácticos e históricos y se les exige la creación de una obra maestra.5 El sistema actual angloamericano empieza con los aprendices y tras siete años reciben un título, tras el cual el nuevo impresor viaja editora tras editora para completar su educación. Por otro lado, en Crown Point Press, además de la titulación en Bellas Artes, se exigen tres años de formación intensiva. Se trabaja a pie de prensa y directamente con los artistas a los que deben dirigir en tres proyectos, tanto en la ideación como en la edición. Digamos que cada proyecto es una asignatura distinta. Tomaré también como ejemplo el prestigioso Tamarind Institute. Su propuesta consiste en un curso intensivo que cubre los aspectos teóricos aplicados al medio y otro que aborda la administración y los desafíos de mantener un taller, algo muy importante en este trabajo; continúa con proyectos colaborativos de los artistas visitantes y un apartado teórico de historia del arte gráfico desde Goya a la actualidad. Aquellos estudiantes que superan esta primera fase optan a un programa de dos años, tras un riguroso proceso de selección; colaboran o imprimen las ediciones de los artistas, participan en la gestión de la tienda y llevan a cabo un extenso trabajo de investigación bajo la supervisión del maestro impresor y el gerente del taller. Al final se le otorga el certificado de Tamarind Master Printer.
Un maestro impresor es un término que pertenece a la vieja escuela cuando lo decimos en castellano, pero de rabiosa actualidad en lengua inglesa: the Master Printer. La propia definición se usa con mesura por el resto de los estampadores que se consideran a sí mismos técnicos y artistas muy completos, pero que aún tienen mucho que aprender. Un maestro impresor debe manejar procesos y prensas centenarias y, a la vez, estar a la vanguardia de las nuevas tecnologías para expandir los límites del medio. Hacen trabajo de preimpresión, diseño, estampación, relaciones sociales, relaciones comerciales. Conocen márquetin, hablan idiomas y están acostumbrados a tomar decisiones que para otros serían difíciles.
En Europa la denominación de maestro se usó para artistas no identificados y para el propietario de las imprentas, una curiosa analogía. El título se remonta a los gremios y desapareció con los gremios, y solo el impresor principal podía abrir un nuevo taller y emplear a otros estampadores. Hoy es difícil establecer una línea de separación definida entre el estampador y el maestro impresor. Hay quien usa el nombre de «impresor colaborativo» ya que la de maestro impresor es una denominación de reconocimiento, casi honorífica, que otorgan el resto de los colegas de profesión. La calidad excepcional de su trabajo es lo que demuestra pertenecer a esta categoría.
Son capaces de potenciar o reconducir el trabajo de otro, rara vez se dedican al suyo propio, introduciendo cierto control intencional en el proyecto: asesora, aconseja, reconduce, intenta, acepta, ejecuta, rechaza y reduce la incertidumbre del artista. No obstante, en algunos sectores se sigue defendiendo como imperativo que el autor mantenga su autonomía, a sabiendas de que muchas veces llegan con un conocimiento muy básico. Kathan Brown es inflexible en este aspecto: «el arte es un fragmento del trabajo de la vida de un artista y generalmente está fuera del alcance del impresor.» También Jim Reid, que trabajó en Gemini GEL durante 36 años afirma que lo que determina un proyecto «no es lo que ve el impresor (…) sino lo que el artista decide qué es una buena obra de arte.» Sidney Felsen, también fundador de Gemini, comentó: «Somos un sistema de apoyo, no cocreadores. Cada artista es el capitán del barco mientras está aquí.»
Esta extendida opinión no siempre coincide con la realidad. Significa un profundo respeto hacia el arte y los artistas a los que no quieren sobrepasar ni influenciar manteniendo un código ético que suaviza su labor de dirección. Pero la ejecución del proyecto depende también del conocimiento, más o menos acotado, del impresor y de su ideología. Habría que preguntarse si el mismo proyecto saldría igual en todas las editoras. Tal vez no. Seguro que no.
Así encontramos que,
1. El impulso creativo del artista, combinado con el espíritu experimental del impresor, puede traspasar los límites tradicionales. Son personas muy experimentadas a las que no deberíamos llamar técnicos, sino especialistas. Se curten en el ensayo y el error gracias a un bagaje visual amplio. Su enfoque es disciplinado hasta en la experimentación más arriesgada. Para Jillian Ross, Master Printer del Taller David Krut (DKW), en Johannesburgo, la emoción del grabado colaborativo es la estimulación constante en la que hay que abordar cada proyecto como un rompecabezas por resolver. Trabajó repetidamente con William Kentridge. Una de las series más especiales fue The Nose (2006-2009), un conjunto de treinta estampas acerca de una famosa historia rusa de 1837 en la que Nikolái Gógol, un exagerado funcionario del Gobierno se despierta y descubre que su nariz se ha ido a pasear por San Petersburgo. Sus estampas reflexionan sobre la danza, la historia del arte, la música y la política comunista sudafricana y soviética.
2. El trabajo del impresor principal implica un esfuerzo físico exigente y una coordinación fluida. Suelen trabajar en silencio, realizan secuencias de entintado, limpieza y manipulación muy eficientes. Manejan las herramientas y las máquinas con soltura. Despliegan las mantillas con seguridad, sujetan el papel con suavidad; mantienen todo bajo control. Si trabajan a dúo están sincronizados a la perfección. Nada sobra, nadie falta.
3. Su trabajo no consiste en introducir sus preferencias creativas, aunque su capacidad de influencia es muy alta. Picasso llevaba tres décadas trabajando cuando conoció a Lacourière hacia 1932, quien le aportó un enfoque más audaz de sus estampas alentándolo a experimentar. De él aprendió el aguatinta bruñido que usó magistralmente en Minotauro ciego guiado en la noche por una niña (1934). Fue quien le presentó a Vollard después de haber trabajado con Matisse e inauguró una nueva saga de impresores. El taller lo asumió su maestro Jacques Frélaut con su hermano Robert y se conoció como «Lacourière et Frélaut». Crommelynck también trabajó allí desde 1948 hasta 1955. Cerró en 2008.6 Benjamin Shiff, director de Osiris, sin ser exactamente impresor, fue muy importante en la práctica de Louise Bourgeois. Adoptó un enfoque experimental llevándola a nuevos territorios y trabajó codo con codo con ella, analizando las posibles direcciones que luego ejecutaba en talleres como el Wingate Studio, en Hinsdale. Se centró en series, carpetas de estampas y libros de artista que ampliaban su narrativa visual animándola a iluminar sus estampas o a formatos expositivos singulares. Entre estas destaca El puritano (1990), una serie compuesta por distintas variantes iluminadas por ella.
4. La esencia de su trabajo es la resolución de dificultades. Los artistas plantean proyectos osados que les obliga a encontrar soluciones innovadoras. Un ejemplo es el caso de Hidalgo Arnéra cuando Picasso se le acercó con una compleja plancha de linóleo a color: Retrato de una dama después de Cranach el Joven (1962). Se compuso con cinco bloques por separado, cada uno entintado en un color, pero el registro no convencía a Picasso. De hecho se puede ver con claridad el desajuste de los bordes en algunos ejemplares. Contrató a este impresor y juntos diseñaron el método a plancha perdida que usó en Naturaleza muerta con vidrio bajo la lámpara (1962) que estampó en nueve fases a partir de una sola matriz de linóleo.
5. En la gráfica colaborativa lo técnico y lo conceptual van de la mano. Xavier Fumat, el maestro impresor de Gemini GEL trabajó con Richard Serra desde 1998 hasta 2011. En Transversales, una serie de seis obras impresas a partir de siete planchas de 228,6 × 121,9 cm, Fumat concibió la infraestructura de principio a fin para grabar e imprimir las enormes planchas del escultor estadounidense. Primero ideó una forma de transferir los dibujos negros calcados del aparcamiento del taller a las gigantescas matrices de cobre. Construyó un tanque de mordido de 3.409,5 litros de cloruro férrico de capacidad, instaló un sistema de poleas con abrazaderas para levantarlas verticalmente dentro y fuera del ácido. Cada plancha se grabó durante seis días con un equipo de impresores que trabajaban por turnos monitorizando el progreso del mordiente que corroyó cerca de 31,7 kilos de metal. Fumat también modificó una prensa litográfica para que pudiese imprimir en hueco y encargó un papel japonés hecho a mano que pudo contener cerca de 3.600 kilos de tinta. Cuando el proyecto está terminado y expuesto el espectador solo conoce a Richard Serra. ¿Dónde y cuándo se quedó Fumat?
6. El estampador apoya sus soluciones no tanto en la profundidad de sus conocimientos como en la amplitud de estos y en los recursos, propios o externos, con los que cuenta. Si acepta un proyecto con partes muy específicas o complejas sabe externalizarlo a los mejores profesionales. Los niveles de especialización son múltiples; van desde lo analógico a lo tecnológico, pero siempre están actualizados. Hay instituciones punteras como Factum Arte, fundada en 2009, cuyo núcleo principal tiene que ver con la misión de «construir un puente entre la nueva tecnología y las habilidades artesanales. Nuestro enfoque tecnológico es simple: compramos lo que necesitamos para tareas específicas. Cuando no existe lo diseñamos y fabricamos. También diseñamos los sistemas operativos y escribimos el software necesario para manejar la información.»7 Esta empresa quizá sea la más avanzada en el uso de los recursos digitales y hace de faro hacia el que se dirige el trabajo impresor de la época contemporánea.
Con sede en Madrid, Milán y Londres y un equipo interdisciplinar de más de 45 personas, realiza importantes proyectos de conservación y difusión del patrimonio. Artistas consagrados como Marina Abramović, Manuel Franquelo, Jan Hendrix, Michael Nyman, Antoni Muntadas, Gabriel Orozco, Louise Bourgeois, Miquel Barceló o Dionisio González, entre otros, forman parte de su dilatada cartera.
7. Un estampador es flexible. Y consigue que el artista también lo sea para reconducir la idea si se escapa de las manos. Hay estrepitosos fracasos que dieron lugar a importantes creaciones, tanto desde el punto de vista conceptual como estético, por redireccionar a tiempo el proyecto. Ejemplos son Air Flow de Claes Oldemburg (1969) resultado de la insistencia de Kenneth Tyler o la chamuscada serie de John Cage Fire (1985), que tras incendiar el tórculo de Crown Point Press convirtió sus estampas en áureas imágenes llenas de poesía.
8. Los talleres sobreviven con tres fuentes de ingresos: producción de obra gráfica de encargo (artistas o instituciones), ediciones propias para las que invitan a artistas cuyo discurso artístico sea afín a la casa y la organización de cursos más o menos específicos.
<https://www.factum-arte.com/> (Consultado el 28/09/2021).
Josef Albers, White Line Square IV, 1966. Litografía sobre papel, 40 × 40 cm. Tate Modern, Londres.| Ruth Lingen trabaja junto a dos ayudantes en una de las estampas de Chuck Close con pulpa de papel. Taller Pace Paper en Gowanus Brooklyn.
Joan Miró y Aldo Crommelink revisando una prueba de la plancha nº 2 de Les géants, 1960. | Juan Lara Hierro con el artista Juan Navarro Baldeweg trabajando en la obra Universo América, 2016. Ogami Press, Madrid.
Helen Frankenthaler y Michael Mueller observan cómo Kenneth Tyler y Tom Strianese toman una prueba xilográfica, 1992. National Gallery of Australia. | Frank Stella (derecha) y Kenneth Tyler trabajando en The Fountain, 1992. Xilografía en color, aguafuerte, aguatinta, relieve, punta seca, serigrafía y collage impreso a partir de tres bloques de madera, 22,8 × 70,1 cm. Colección de la Galería Nacional de Australia. Cortesía de Kenneth Tyler.
The nose, obra de teatro, Metropolitan Opera, Nueva York, Noviembre de 2013. Producción de Shostakovich. Fotografía de Ken Howard. | Willian Kentridge y Jillian Ross, The nose 2, 2009. Aguatinta al azúcar, punta seca y grabado, 35 × 40 cm., Johannesburgo.
Henry Charles Gerard, Invitación para la quinta cena Dentu, 1883. Aguafuerte y ruleta a dos colores, 13,9 cm × 17,9 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam.
El maestro impresor Xavier Fumat (centro) con Garrett Metz (izquierda) e Isaac Osher (derecha) bajando una de las tres planchas de cobre de Double Rift II de Richard Serra en el tanque de mordida hecho a medida, 2013. | Xavier Fumat prepara la placa de cobre Double Rift II. | Richard Serra, Double Rift II, 2013. Aguafuerte a gran formato estampado en negro, 237,5 × 362 cm. Copyright © 2019, Géminis GEL. Galería Moisant Weyl, Nueva York.
El impresor de Crown Point, Lawrence Hamlin (izquierda) con John Cage en el estudio de Crown Point Press, San Francisco, 1986. Fotograma del vídeo «John Cage Fire Prints en Crown Point Press». San Francisco. Cortesía de Crown Point Press.