La estampación [como proceso creativo] (2024)

 

Título del Capítulo: «Estampar sensaciones. Tintas distintas»

Autoría: María del Mar Bernal

Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Estampar sensaciones. Tintas distintas». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3

d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2

 

 

 

 

 

Capítulo 13. Estampar sensaciones: tintas distintas

En estos últimos treinta años hemos visto cómo la estampación se ha reinventado para sobrevivir al impacto digital. Las tintas convencionales han dado paso a composiciones que innovan no solo en lo visual y lo sostenible, sino también en otro tipo de experiencias táctiles, sonoras y olfativas que invitan al espectador a interactuar con la estampa. Ahora son un componente técnico, estético y también simbólico integrante de propuestas gráficas cada vez más complejas. La imagen perceptible solo a través de la vista se ha quedado corta.

Los materiales para estampar acumulan un extenso pasado y un futuro incierto si nos limitamos al soporte y la función tradicionales. Mientras el sector de la impresión industrial, obligada por un mercado competitivo se adapta con prontitud, el artístico requiere adaptar los materiales más novedosos a los procesos manuales. El ámbito académico, del que depende un porcentaje importante de la formación de grabadores, se resiente a causa de unas estructuras y un funcionamiento parsimonioso que le impide enfrentarse a los cambios con soltura.

La impresión en plotter convive con técnicas aferradas a los dudosos méritos de estampar artesanalmente una plancha. Ha habido teóricos que han llamado certeramente la atención sobre el desatino que supone utilizar el proceso per se como único motivo de valor; otros, más centrados en la poética de la gráfica, van descubriendo los matices que existen entre ambas realidades, la analógica y la digital, dándole sentido y trabajando tanto en su valor autorreferencial como en la manera física en la que se muestra. Esto es, en cómo luce su propia piel, la piel de la imagen.1

Estos saltos generacionales se han dado en otros momentos de la historia de la gráfica: con el origen de la policromía, con la litografía y después el offset, por supuesto con la fotografía y ahora está cebado con lo digital, la globalización y la vuelta a lo individual y analógico en un amago de diferenciación. La simbiosis de la gráfica con la cultura visual en la que vivimos fusiona las nuevas tecnologías con el resto de las actividades artísticas. La descentralización de la matriz y los nuevos materiales obligan a adaptar la tinta a nuevas situaciones. Ante la decadencia del trabajo artesanal el mensaje se profundiza nutriéndose de la invectiva provocada por los conflictos y las contradicciones sociales, territoriales y medioambientales para convertirse en un reflejo de la sociedad contemporánea y la estampación se ve obligada a adaptar los materiales con fluidez: la tinta es un material, pero también un símbolo; el proceso es un método, y además una alegoría; la estampa no es solo papel sino una cualidad física más en esta compleja representación.

Por tanto han mutado matrices, tintas y soportes. Ya no se buscan, solo, nuevas experiencias visuales con tintas a base de aceite y pigmento, sino que se intenta también que la estampa mute a raíz de la intervención del espectador. Existen colores fluorescentes, luminiscentes, invisibles, tintas sonoras o metáforas de tinta, como la sangre y la ceniza, que dan a luz hermosas obras. Estas tintas no son elegidas exclusivamente por su capacidad pigmentante, sino como séquito del proyecto discursivo. A su evolución contribuyen, sin duda, la facilidad de búsqueda y compra de materiales a través de la red y la consulta de información sobre sus prospectos. Es la tienda en casa para la estampa más sofisticada o para la más callejera.

La incorporación de elementos sensoriales en la impresión se asocia al ámbito publicitario. Lo meramente visual da paso a lo háptico añadiendo sensaciones táctiles, olfativas y sonoras. El seductor lema de «¿qué impresión quieres dar?2 ya ha saltado a los talleres y se introduce con naturalidad entre los cilindros del tórculo.

En la realización de todo proyecto hay una fase construccionista, quizá la más larga, caracterizada por la perseverancia en adaptar la matriz, la tinta y el soporte al modo de estampación. Si algo se consigue es gracias a la insistencia, al ensayo y error y a una sabia combinación entre inconformismo y flexibilidad para reorientar el trabajo hasta acertar.

Aplicar el proceso a una situación de estampación nueva implica un conocimiento competente de la tinta. Es necesario también cierto pensamiento abstracto que ayude a establecer relaciones nuevas con los soportes para adaptarlos a un escenario desconocido. Una vez establecida la estética, las variables más importantes son la viscosidad, la absorbencia del soporte y la presión. Añadir aceite o carbonato, un retardador o un acelerador del secado pueden ser las claves de una estampación sobre un soporte improbable, por ejemplo: muchos productos industriales contienen secativos que, si bien son beneficiosos para la velocidad de una rotativa, hacen imposible el entintado manual. En estos casos se enlentece añadiendo aceite y/o un retardador del secado, acrílico u oleoso, o se extrae el pigmento que se emulsiona con un vehículo más apropiado.

Esta reorientación de la estampación implica una dilatada fase de pruebas que aprovecha estos retos como una valiosa oportunidad para innovar. «Imprimir es una especialidad que ya no se concibe aislada, sino como parte integrante de proyectos transversales y colaborativos impulsados para crear nuevos productos cada vez más complejos y avanzados. Y este es el reto de los impresores: ya no basta con imprimir tinta, ahora también se imprimen sensaciones.»3

Ampliar el círculo cromático. Hay un universo que va más allá de los límites del círculo cromático hacia efectos metálicos, luminiscentes o pigmentos que aparecen y desaparecen desbordando la fantasía del artista. Estos efectos especiales se suman cada vez más al discurso de los grabadores, por lo que conviene recordar que todo exceso de artificialidad puede hundir el propósito más exquisito. Pero ahí están para ser bien utilizados.

En las siguientes líneas abordaré la relación de la tinta con la oscuridad, la luz, el olor, la invisibilidad, el sonido, la espiritualidad o el simbolismo, por poner algunos ejemplos:

La tinta y la oscuridad: existe un tipo de pigmentos que se activan en condiciones lumínicas distintas a las normales y son elegidos para proyectos que necesitan de la oscuridad. Mientras que los convencionales producen el color reflejando la luz, estos operan absorbiéndola en un rango espectral normal y lo emiten en otro diferente, esto es: mutan en condiciones de luz ultravioleta o de oscuridad absoluta.

Los pigmentos fluorescentes, también llamados pigmentos neón, son colores brillantes que se activan aún más con la luz neón y ultravioleta, de ahí su nombre. Surgen de la necesidad de encontrar tintas de seguridad para billetes, sellos y productos que no se pudiesen falsificar con ligereza. Ya existen en el mercado algunas tintas de base acuosa o solventada adaptadas a las prácticas artesanales, pero para ampliar el rango, siempre queda la posibilidad de batir el pigmento con el vehículo elegido.

Otro método para trabajar este efecto consiste en estampar sobre papeles fluorescentes con tinta opaca tradicional (funcionan muy bien con las manchas producidas con linóleo, por su poder cubriente). Si no existiera el color o gramaje deseado, se puede fabricar imprimiendo el soporte con un plotter, serigrafiarlo o rociarlo con espray de color neón. Si algo no existe, ya lo decía Paul Arden, fabrícalo.

La búsqueda de estas sensaciones no es nueva. En 2013, James Turrell (Pasadena, 1943) creó Aten Reign para el Guggenheim de Nueva York, una evocadora instalación en la que se podía experimentar la arquitectura de Frank Lloyd Wright como un inmenso volumen de color flotante con cinco anillos elípticos de luz y matiz cambiantes. De esa exposición emanó una serie de estampas en xilografía y aguatinta cercanas al efecto Ganzfeld característico del artista. Cada una de ellas se realizó con tinta tradicional, 14 colores, 12 bloques de madera y una placa de metal en las que las formas geométricas brillaban desde la oscuridad de las aguatintas.

Javier Pividal usó papel Hahnemühle en varias series de su obra Écrire en blanc (2011) pintando la cara posterior de la estampa con acrílico fluorescente. Al intervenirla abriendo huecos, calados a mano, la luz emana a través de ellos creando una sensación de color tan sutil que, aunque el ojo la percibe, es casi imposible de capturar con la cámara fotográfica.

Esta fabricación del soporte por el artista amplía la oferta del mercado. Similar es el proyecto de la antigua alumna Rocío Cano Bevia de título IdeMticos (2017)4 que unió lo artesanal y lo digital elaborando un soporte mediante corte láser coloreado con un espray de color flúor. Así consiguió una minuciosa filigrana imposible de realizar a mano. Cuando se observaba el brillante color de la pieza, se emulaba cierta sensación de recuerdo, ya que al mirar hacia otro lado, o al cerrar los ojos, surgía la misma forma inmaterial en el color complementario.

Estos pigmentos son distintos a los pigmentos fluorluminiscentes y fotoluminiscentes. Los ya comentados emiten luz solo mientras los iluminamos, pero los segundos siguen emitiendo luz, incluso, después de iluminarlos. Dos ejemplos son la manilla de los relojes o la señalética de seguridad.

Del primer grupo destacaré un tipo de tinta transparente a la luz natural que se colorea intensamente al exponerse a la luz negra o ultravioleta. En 2016 la joven artista Delia Ponce realizó el trabajo de título Deeespacio con este material inspirándose en los sellos temporales que ponen a los jóvenes a la salida de las discotecas. Trabajó en una serie de linóleos cuya ideación y estampación fue una dilatada fase de ensayo y error.

En este tipo de trabajos que fundamentan gran parte del proceso en la búsqueda de materiales innovadores pueden distinguirse una serie de fases en la elaboración del proyecto. No son fases lineales en el tiempo sino que interactúan conviviendo durante toda la elaboración de la obra. Si las analizamos podremos comprobar también que son coincidentes en la mayoría de los artista. Veámoslo:

En la primera fase el artista elabora el discurso desde el punto de vista conceptual. Ahí se engendra en el plano teórico la elección del material y el proceso. En el caso que nos sirve de ejemplo, la artista pretendía realizar el rastro de un caracol que se viera a la luz del día transparente pero que se iluminara en la oscuridad. Ponce describe: «El caracol es prosopopeya del individuo al que me acerco. Un individuo errante que carga sus taras y sus fortalezas dentro de sí. (…) Se deshace en un trazo, en dibujo, en línea, en el elemento más intelectual y abstracto —más inmediato— ya que solo existe en el pensamiento. (…) Deja con ello una huella de larga contemplación que a veces se hace visible y otras no, pero que existe continuamente, pues ha creado un lugar (o un no-lugar) no físico al que volver.»

En la segunda fase se decide la apariencia. «La razón por la que en este proyecto se presentan imágenes incoloras en las que tan solo se puede acceder al color mediante la luz ultravioleta es para hablar de lo no visible, de lo sutil. (…) Está en cierta manera relacionada con la capacidad de introspección.»

Una tercera fase, solapada con la anterior, está destinada a la búsqueda del material que, si es novedoso, entraña no pocas dificultades. «Mi intención era conseguir una tinta incolora que tan sólo se viera alumbrándola con luz ultravioleta. Desconocía cómo la encontraría o si serviría para estampar en papel de grabado. Como posibilidad se me puso por delante la opción de conseguir un pigmento ultravioleta en el extranjero que podría mezclar con médium y fabricar yo la propia tinta, pero, además de que excedía mis medios económicos, era una apuesta arriesgada, ya que nada me aseguraba poder conseguirlo. Tras una ardua búsqueda en la red, en el teléfono, cara a cara, no sólo conseguí un bote de tinta de grabado ultravioleta de color amarillo e incolora sin la aplicación de luz, sino que también me hice con una bombilla de bajo consumo de luz ultravioleta con la que comprobé que la tinta funcionaba y daba los resultados esperados.»

Cuarta fase: práctica de ensayo y error. Reproduzco un texto que resume el trabajo de dos meses: «Después de realizar una serie de bocetos en papel con bolígrafo, me planteé utilizar como matriz el linóleo, buscando la expresión gráfica de la huella de un caracol, pero me decanté por el carborundo. (…) Tras muchas pruebas fui consciente de que el proceso de estampación era demasiado costoso. Al trabajar con una tinta invisible no era capaz de ver el estado de la plancha durante el entintado y no podía estimar con exactitud la limpieza de la matriz. No conseguía sacar pruebas de ensayo aceptables y cada estampa me ocupaba, como mínimo, una hora de trabajo. Me planteé volver al linóleo. El tiempo transcurría. Las dificultades y los contratiempos se sucedían. (…) Realicé en acetatos finos plantillas que colocaba sobre el linóleo para enmascarar el fondo y dibujar las líneas rectas y, tras muchas pruebas con papeles distintos, descubrí que el resultado cambiaba según el tono de éste: si estampaba sobre blanco a la luz normal el resultado era elegante y bello, al iluminarlo con la luz ultravioleta, la tinta era visible pero no contrastaba excesivamente; en cambio, si utilizaba un color crema de papel el resultado con la luz natural no funcionaba tan bien pero con la luz ultravioleta las líneas brillaban claramente sobre un fondo morado. Al utilizar papel negro el resultado a la luz normal era vistoso, se asemejaba a un barniz, en cambio, a la luz ultravioleta, como se había realizado la estampación en seco (el papel no resistía bien la humedad) no había suficiente carga de tinta y el color se desvanecía. Fue un proceso de experimentación largo.»

En la quinta y última fase se refinan los resultados obtenidos para lo que apelaremos a la excelencia que requiere cualquier proyecto artístico, que por regla general trasciende la inmediatez de un curso académico. «Existen más obras en mente con las que completar la exposición. Planteo la posibilidad de contratar modelos humanos que se muevan por la sala desnudos con mapas trazados en tinta ultravioleta en sus cuerpos. Utilizaría un cuarto oscuro para realizar una composición de líneas en la pared. Me interesaría experimentar también con los resultados fotográficos obtenidos y con el juego de luz de la estampa iluminada desde la cara posterior del papel.»

Resumiendo:

Primera fase: se elabora el discurso desde el punto de vista conceptual.

Segunda fase: se decide la apariencia.

Tercera fase: se busca el material.

Cuarta fase: se realizan sucesivas pruebas de ensayo y error.

Quinta fase: se refinan los resultados obtenidos.

 

Vemos cómo el esfuerzo técnico del artista se produce mayoritariamente en el apartado de la estampación, justo aquel en el que se materializa la idea. En este estudio de caso, se intentaba ampliar una categoría tradicional para introducirnos en la investigación a partir de los formatos expositivos más contemporáneos, como la performance o la instalación, «y en combinación con esto, como objetivos potenciadores de la emoción artística, tantear más resultados y reacciones físicas que puedan producirse de la utilización de la tinta y la lámpara ultravioleta. Ha sido una primera toma de contacto en lo que podría ser una investigación que entrelace el mundo artístico con otro más racional, el de la física, la luz —literalmente—, los medios científicos. Buscar la reunión de los campos de estudio con la pasión con la que Wagner hablaba de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total.»5

Tras esta digresión, necesaria para la comprensión de estos trabajos, continuamos con el segundo grupo de pigmentos. Los pigmentos fotoluminiscentes, también llamados fosforescentes, almacenan los fotones lumínicos y al exponerlos en la oscuridad permanecen. Este tipo de tintas son conocidas en el ámbito anglosajón como Glow in the Dark. En 2014, el alumno de máster Jonás Carmona Pírez, médico de profesión, realizó la Serie Neu (2015).6 El discurso se sustentaba en la intención de mostrar «lo sublime y la red, como pathos y como inconsciente. De la importancia de descubrir lo oculto, la caverna y además la unión entre ciencia y arte.» Partiendo de unas fotografías de cultivos neuronales con el síndrome de Down elaboró una serie de siete planchas de linóleo en pequeño formato (10 × 10 cm) que estampaba una y otra vez. El resultado fue muy satisfactorio ya que, pese al tamaño de la matriz y lo elemental del proceso, pudo realizar una instalación para la que usó una costosa variedad de pigmento bioluminiscente. Completó el trabajo a base de iluminar las estampas con rotuladores de las mismas características.

El artista colombiano Ricardo Macía Lalinde realizó la serie Las madres de Soacha y los falsos positivos7 (2018) consistente en fotograbados que luego iluminó con rotuladores ultravioleta. Estos rotuladores, utilizados para juegos infantiles, mensajes encriptados e, incluso, para chuletas de examen, incorporan una pequeña linterna de luz ultravioleta en el mismo capuchón. El sentido simbólico fue primordial para denunciar el escándalo de asesinatos de civiles por miembros del ejército colombiano. Las víctimas eran personas reclutadas en lugares marginales con una oferta de empleo; tras matarlas, las disfrazaban de guerrilleros, que eran presentados como bajas en combate, para obtener una recompensa.

«Muchas de las víctimas pertenecen a los sectores más excluidos de la sociedad, incluyendo reclusas, marginadas o habitantes de la calle, discapacitados físicos o mentales, personas desempleadas, trabajadoras sexuales, y en general personas seleccionadas para ser ejecutadas en razón de su condición de alta vulnerabilidad económica y social.»

Tinta luz. La transparencia de algunas matrices ha sido utilizada por muchos artistas para que sea la luz la que cree, mediante la sombra, la estampa. Puede analizarse el caso de Raquel Serrano Tafalla, una artista emergente que realizó en 2017 unos retratos en carborundo sobre metacrilato, pero observó que los matices de la imagen eran más sutiles en la plancha que en la estampa. De ahí paso a proyectar una luz a través de la matriz consiguiendo una serie de cinco retratos muy hermosos dibujados por la sombra arrojada sobre el papel. «La luz se convierte en la gran protagonista de mi obra, ya que es la que interviene en ella modificándola, distorsionando el rostro, mostrando y ocultando el dibujo. Es la que construye las formas.»8 Dibujar con luz es un recurso tecnológico cada vez más utilizado en eventos y exposiciones de toda naturaleza. Elena Garrido, otra estudiante que basó su proyecto en este parámetro describía: «Es entonces donde considero la luz como el elemento principal de mi obra, el medio por el cual sucede el acto de transferir. La propia luz materializa una imagen efímera y tridimensional haciendo inequívoca la relación espacio temporal. Un concepto de grabado cuyo valor intangible lo hace muy actual. Una luz que pasará por acetatos impresos que a modo de matrices modifican y tiñen mediante la unión de luz y tinta. Si bien grabar con luz es extraño, el sol es la fuente más primigenia con la cual se graba, desde nuestra sombra en el suelo o las primeras fotografías estenopeicas.»9

Tintas interactivas. El campo del neuromarketing abandera sofisticadas investigaciones que activan las emociones de los consumidores ante determinados soportes impresos. Estos materiales son adoptados del circuito industrial por los artistas más vanguardistas que quieren separarse de una impresión digital, ya desgastada por el sobreuso, y acentuar su faceta sensorial para que pueda interactuar con el espectador.

Las tintas termocromáticas, termocrómicas o termosensibles se colorean o desaparecen por efecto de la temperatura. El rango de reacción está entre los 5 y los 130 grados, aunque las más frecuentes son las que reaccionan con la temperatura corporal, cambiando de aspecto cuando se toca. Un uso doméstico de estos pigmentos se utiliza en algunas botellas de bebidas para mostrar que el producto pasa de temperatura ambiente (sin color) a lo suficientemente fría (azul); otro caso especial es la tinta negra termocromática opaca capaz de esconder una estampación a todo color.10 La mayoría de estos pigmentos pierden sus propiedades a partir de los dos años. Preparadas para el offset, existe la posibilidad de adaptarlas modificando sus cualidades de secado. Lo normal es añadir un retardador, pero hemos comprobado que estos pigmentos se pueden mezclar con médium transparente calcográfico. Se trata de adoptar, adaptar y aplicar los materiales a gusto del artista.

En 2016 el artista Cándido Baquero Muñoz realizó un proyecto de título Tócame11 usando tinta termosensible TMC Hallcrest para serigrafía. Esta tinta bicomponente de base acuosa se decolora a partir de los 31ºC, lo que permite que desaparezca en contacto con el cuerpo humano. Se dejó secar para extraer el pigmento puro que luego se mezcló con el médium calcográfico dando muy buen resultado.

En otro sentido existen también antecedentes para que las personas con discapacidad visual puedan apreciar la gráfica. Las técnicas del grabado tienen múltiples formas de crear relieve, pero nos alejaríamos del discurso principal si enumeráramos la cantidad de iniciativas existentes en la impresión 2D y 3D para ayudar a las personas ciegas. La propuesta, de interés para las administraciones deseosas de realizar actividades para la igualdad, es aprovechada por artistas que escriben en Braille con procedimientos artesanales. En esta idea se encuentran tintas cuyos acabados recrean tactos como el corcho, la madera, las pinceladas de la pintura o la piel del melocotón. En algunos lugares turísticos se han expuesto reproducciones de obras de arte bajo el eslogan «prohibido no tocar» para instar al espectador a interpretar estas impresiones con el tacto, algo que subsana una mínima parte de los derechos de las personas con discapacidad visual.

Tinta invisible. Aunque aún no hemos encontrado aplicación artística más allá de la tinta invisible escolar, citaremos la patente de Xerox en 2006 bajo la denominación de papel borrable que produce imágenes que duran un solo un día y permite su reutilización continua. Tal vez pronto lo veremos aplicado a alguna creación artística, una especie de Snapchat de la estampa.

Tinta sonora. Encuentra sus precedente en la introducción del sonido en las artes visuales, desde Duchamp, quien lo aplicó en su ready made Á Bruit Secret (1916), hasta Fluxus, Henry Cowell o John Cage, quien compone con las imperfecciones del papel para liberar su espíritu sonoro. En la gráfica solo hemos encontrado algún caso excepcional como el realizado por DM9éDDB, una agencia de publicidad de São Paulo, que editó unas serigrafías «sonoras» acordes al elemento representado. El título era All Images have a sound y se realizó para la empresa Saxofunny en 2012. Para ello se estampaba en distintos soportes (plástico de bolitas, papel vegetal y una plancha de aluminio) que al ser tocados o agitados evocaban en el espectador una máquina de escribir, el crepitar del fuego y una tormenta.

También puede ilustrarse este apartado con el trabajo de la artista Laura Rodríguez Naranjo Electrolescencia programada12 (2012). Se trataba de crear un grabado interactivo que sonase, para lo que se necesitó un drawdio, una tinta que condujese la electricidad y un ordenador. El drawdio es un dispositivo analógico que al aplicar su punta en las tallas impresas y conectado a una pila, suena a través del ordenador que ejerce de amplificador. La intención era que la estampa pudiera ser manipulada por el público orientando su percepción hacia el sentido del tacto y el oído.

En este caso la mayor dificultad fue encontrar una tinta analógica que condujese la electricidad. Para ello el pigmento tenía que ser grafito puro y solo quedaba dar con el vehículo. Tras muchas pruebas se constató que la cantidad y la naturaleza grasa de la tinta impedía la correcta transmisión eléctrica y que solo funcionaba mientras el papel estaba húmedo. La investigación se dirigió a buscar vehículos acrílicos que se adaptaran a la lentitud de un entintado calcográfico. Para evitar el secado rápido se comprobó que el más idóneo era el propio retardador del secado. La tinta final estaba compuesta por un 70% de grafito en polvo y un 30% de retardador de pintura al acrílico. A mí me gustaba denominarlo Printaudio.

Con estos ejemplos se demuestra que la combinación de conocimiento y una dilatada fase de pruebas es lo que construye un nuevo relato en la estampación. Es un probaje de estado en el que se analiza la evolución de la imagen y el comportamiento de los materiales, dos elementos imprescindibles para el estampador. Otros artistas han trabajado con estos parámetros, tal es el caso de Marcelo Vera con su obra Interactive Print Media13 realizada para el Rochester Institute of Technology en 2012.

Tinta olorosa. El fenómeno de los artistas que usan la percepción olfativa en su práctica lleva ya varios años de recorrido, aunque la gráfica ha tenido que esperar para poder aplicar un olor envasado en microcápsulas que están ligadas en un vehículo incoloro. Cuando se toca la estampa, las microcápsulas se rompen y liberan la esencia, con lo que la experiencia sensorial es más completa, aumentando la apreciación de la imagen reproducida por la impresión digital que queda en un segundo plano.

El enfoque principal es la sensación olfativa más que el olor en sí. El público atribuirá su agrado o desagrado, ya que son experiencias personales. Dice la artista japonesa Maki Ueda (Tokio 1974) de su obra Olfactory Memory Game14 (2015): «Intento excluir lo más posible los aspectos visuales y audibles en mis trabajos. Dejo que el trabajo se explique a sí mismo en lugar de hacerlo con palabras. Los olores y el espacio se comunican con sus sensaciones físicas, lo que le permite proyectar imágenes y reproducir sonidos en la mente. Creo que el olor posee un gran poder.» La fabricación de tintas, especialmente de serigrafía, ya es capaz de incorporarlo.

Tinta espiritual. La mexicana Alba Citlali Córdova realizó en 2012 una carpeta de estampas consistente en una metáfora de una caja de herramientas en analogía al trabajo de Foucault. Dado que los elementos estampados eran tridimensionales (alicates, tenedores, armas de fuego, clavos, etcétera) se escogió un papel japonés Tengucho de 15 gramos. En este caso se aunaba la idea de tocar las herramientas mientras se obtenía su huella con la tinta Sumi japonesa, de importantes connotaciones poéticas y espirituales.

Una vez entintadas podían ser rodeadas con el papel y frotadas para obtener una impronta muy delicada. Dice la artista: «El acto de ternura consiste en acariciar con delicadeza una serie de objetos, en este caso herramientas, para sensibilizar la materia inanimada tratando de dotarla de alma.»15

Este trabajo es una versión adaptada de la técnica del Gyotaku, o la práctica de entintar y estampar peces que se ha puesto de moda en Europa occidental en los últimos años. Se originó en Japón en el siglo XVIII, tal vez procedente de China, y su uso linda más con la cultura popular de los mercados para mostrar la especie y escala de los peces que con lo artístico. El término significa gyo-tah’-koo, «frotar» y «pescado», una palabra registrada en la primera exposición celebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955, cuando estas populares impresiones acapararon el interés de los agentes artísticos. Se utilizó esa tinta Sumi a la que se le conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa, yendo más allá de lo técnico al unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, es posible que esta tinta se utilizara por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, se podía disfrutar por los placeres del alma y, también, por los del paladar.

El dibujo a tinta es uno de los caminos en la filosofía Zen aunque también pueden encontrarse ejemplos en los que se dibuje sin utilizar ninguna materia colorante. La historiadora Rosa Vives describe otros métodos de estampación japonesa, hechas con tacos de madera, arcilla o metal muy sugerentes. Se podían distinguir entre las impresas (in) sobre papel o tela [inbutsu], las obtenidas mediante frotamiento (shu) [shubutsu] y una tercera que me parece absolutamente poética: el kanso no inbutsu o Budas estampados por el pensamiento,16 en el que las planchas talladas se estampan en el cielo, en el agua o en la arena. Así no hay rastro ni producto, sino una huella efímera en la que el taco adquiere el valor objetual y la estampa queda en la naturaleza, en la vida.

Tinta simbólica. El artista gráfico contemporáneo puede escoger la tinta por su carácter simbólico. En esta categoría entra el fuego, la sangre o la ceniza. Podrían ser sustituidas por tintas tradicionales que le darían una capacidad colorante mayor, pero la materia es lo que conforma la parte esencial del hecho artístico.

La capacidad del fuego para dejar una marca a partir de una matriz eliminando la materia o tiñéndola, ha servido a algunos artistas en su discurso. El vocablo «carácter», además de su acepción tipográfica hacia 1250, refería al hierro incandescente para marcar el ganado y la marca que se registraba en la carne del animal. Según describe Adam Greenhalgh con la obra Fire, impresa en 1985, John Cage inició una larga exploración del potencial estético del fuego y el humo como elementos impredecibles, efímeros y volátiles, que no podía controlar fácilmente. Estas obras se realizaron pasando simultáneamente fajos de periódicos y otros medios impresos en llamas sobre la pletina del tórculo. Les ponía encima un papel humedecido, que sería el soporte definitivo y, aún humeante, lo deslizaba entre los cilindros. La llama quedaba sofocada por la mantilla dejando una impronta de esos restos teñidos por el humo y el hollín. Tras esta fase, en la que el azar determinaba la composición principal, Cage continuaba las estampaciones con grandes anillos metálicos calientes para acentuar las formas. Fue realizada en Crown Point Press, tras un minucioso estudio junto a Kathan Brown para determinar la mejor combinación entre el grosor del papel y la cantidad de fuego. Al final el resultado quedó exquisitamente montado sobre papel japonés Gampi. Cuando la primera prueba exitosa de EninKa fue retirada de la prensa, desplegada y sumergida en agua para apagarla y luego montada sobre otro papel definitivo, Cage respondió alegremente: «¡Oh, es hermoso!’ ¿No crees que es hermoso? No puedo creerlo.»17

La ceniza es otro elemento simbólico que atrapa el interés de los artistas. La obra El intruso (2015), realizada por Javier Pividal, junto a Juan Lara en Ogami Press, está unida a los ritos funerarios de desaparición por la acción purificadora del fuego. La edición, de solo dos ejemplares, se realizó a partir de un fotograbado en plancha solar estampado con médium transparente sobre el que, aún fresco, se espolvoreó ceniza. Las distintas concentraciones de puntos de la trama recogían la ceniza registrando las tonalidades con increíble precisión. El resultado es una imagen sofisticada, de un gris claro evanescente, que desaparece por el mero hecho de tocarla. Se representaron a gran formato rostros de personajes de Pasolini y algunos apóstoles en el momento en el que las lágrimas toman el protagonismo. Pividal pretendía reflexionar sobre la mirada, el paso del tiempo y la desaparición. Paralelamente se realizaron estampaciones en tinta plata que, sin tener el mismo contenido simbólico, conseguían reproducir con mayor estabilidad la apariencia de las primeras.

Hay experiencias internacionales periféricas a la obra gráfica con estos medios. Destaca la realizada por la agencia creativa J.J. Walter Thompson tras el segundo incendio de The Glasgow School of Art el 15 de junio de 2018. Para coger fondos y restaurar el emblemático Edificio Mackintosh se solicitó a renombrados artistas, entre los que se incluían siete ganadores del Premio Turner, que hicieran una obra con los restos calcinados. Estuvieron Tacita Dean, Hugo Boss, los hermanos Chapman, Richard Long, Anish Kapoor, Paula Rego… Se reinterpretaron los trozos de madera convirtiéndolos en esculturas, muchos dibujaron con el carbón del incendio y otros como Sir Peter Blake e Idris Kham intervinieron impresiones digitales con el carbón y la ceniza. El calibre de los artistas, combinado con el prestigio de la escuela y la importancia del edificio, atrajo a la casa de subasta londinense Christie’s que consiguió recaudar 706.438 libras.

Pese al emergente negocio de realizar todo tipo de objetos con las cenizas humanas, es más común utilizar cenizas de otros productos. El aspecto desvaído, imperfecto, sutil, evanescente o desdibujado que da la ceniza atrae a muchos artistas que buscan sustitutos como la plumbolina, el carboncillo o el polvo de grafito, que solo cito de pasada ya que interesan solo por su capacidad pigmentante.

Utilizar la sangre como medio impresor es una idea recurrente, casi intuitiva, al ser uno de los elementos más vistosos que se encuentra en el cuerpo humano. Además es un símbolo de la vida y de la muerte. A veces se usa sangre animal, como hizo Beuys, o materias colorantes para imitarla, ya que su intensidad y su textura desaparece al secar, perdiendo las propiedades gráficas que mantiene en su estado vivo.

Muchas artistas utilizaron su cuerpo para la militancia feminista durante los años 60 y 70 innovando con procesos destinados a llamar la atención. La cubana Ana Mendieta en Works y Body Prints, (1973-1977) abanderó el problema de la identidad femenina cuestionando las convenciones que determinan el rol individual y social —múltiple— de la mujer. De esta forma plasmaron una gruesa realidad reduciéndola a las dos dimensiones: en Body Prints Mendieta cubre su cuerpo tintado a modo de sangre con un sudario negro, que luego quitaba dejando al descubierto la impronta roja de su anatomía desnuda.

Regina Galindo va un poco más allá realizando una acción con sangre humana. Centra su intervención en los problemas sociales de su país natal, Guatemala, sobrecogido por las violaciones, la discriminación y otras injusticias propias de la dictadura. En ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Galindo moja sus pies en sangre y camina desde el edificio de la Corte Constitucional al antiguo Palacio Nacional de la capital guatemalteca. Su actuación es en silencio, elegante, un acto poético de la resistencia bajo la mirada de los transeúntes. Mediante esta hematografía impresa la artista utilizó su cuerpo «no como cuerpo individual sino como cuerpo colectivo, cuerpo global. Ser o reflejar a través de mí, la experiencia de otros; porque todos somos nosotros mismos y al mismo tiempo somos los Otros. Un cuerpo que es, entonces, el cuerpo de muchos, que hace y se hace, que resiste y se resiste.» Para ello la repetición —seriación— de la huella era imprescindible. En 2005 fue premiada con el León de Oro en la categoría de artista joven en la Bienal de Venecia.

Rachel Lachowicz en Red, Not Blue (1992) expuesta en la Shoshana Gallery de Nueva York hizo una clara crítica a las Antrophometries of the blue period sustituyendo el azul de Ives Klein por pintalabios rojo y las mujeres desnudas por hombres musculosos que dejaron sus huellas en grandes papeles. Para la ocasión Lachowicz, al igual que su antecesor, también se vistió de gala y dirigió la actuación de sus modelos. Fernanda Guaglianone, por otro lado, es un ejemplo activista que lucha por la visibilización del colectivo LGTBI por parte de las instituciones académicas.

Cierro esta selección mínima con un broche de oro. Este material, laminado en finas hojas, fue usado por Raúl Valverde en su obra de título Oro Posado (2013) título que indica cómo fue hecha. Se realizó un cuadrado de aguatinta impreso con médium transprente a la medida estándar del pan de oro auténtico y, con la tinta aún fresca, se dejó caer la lámina dorada para obtener una delicada y lujosa estampa-joya.

 

 

Jonás Carmona Pírez, Serie Neu III, 2014. Tinta bioluminiscente y rotulador sobre cartulina. Propuesta expositiva para el Espacio G, Sevilla. | Raquel Serrano Tafalla, Rostros, 2017. Carborundo sobre metacrilato, luz y sombra proyectada, 23 × 23 cm.

Cándido Baquero Muñoz, «Tócame #1» en Mitología de lo cotidiano: del folclore, la imagen y los millenials, 2016. Fotograbado con tinta termocrómica sobre papel, 28,5 × 19,5 cm.

Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. | Autor desconocido (Agencia de publicidad DM9éDDB) All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. São Paulo.

Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, Fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm.

John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco.

Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid.