Un papel puede ser el mejor camino o el mayor de los obstáculos para la estampa. Debe encontrar la relación con la obra para potenciar su belleza: suavidad, color, textura, trasparencia, prestancia, sutileza, carteo, ostentación, ligereza, sencillez… Elegir un papel es una decisión profundamente estética a la que no conviene renunciar por ninguna exigencia técnica.

Existen tantos tipos y tan distintos que ningún texto puede cubrir todas las particularidades sin resultar excesivo. Yo me centraré en lo que tenga que ver con su aspecto y con la transferencia, ya que son fundamentales cuando se cambie el soporte a materiales como tela, piel, plástico, metal o madera.

El papel occidental ha ganado en gramaje y en estabilidad química, pero la versatilidad de los ligeros papeles de siglos anteriores y de los papeles orientales se va introduciendo cada vez más en los talleres actuales. También la combinación de técnicas analógicas y digitales ha dado importancia a otros soportes aptos para la impresión en plotter que luego se combinan con los procesos tradicionales.

La globalización está rompiendo con la costumbre de utilizar el papel de proximidad y, aunque la oferta mundial está a un clic de ratón, el grabador suele comprar lo que puede ver y tocar. La incertidumbre y el coste hacen que el artista asuma pocos riesgos virtuales a la hora de adquirir un material que no conoce. Tal vez olvide la sublime sensación de riesgo y el reto de poder adaptar cualquier papel a cualquier circunstancia de estampación. Siempre resulta emocionante buscar, probar, comprobar y ampliar las posibilidades de expresión.

Una buena forma de presentarlo es atendiendo a sus tres componentes fundamentales: la masa (de lo que se compone, es decir, la fibra), la carga (lo que rellena el espacio entre las fibras) y el agua, la propia de todos los materiales y organismos. Además, contendrá una serie de aditivos químicos con distintas finalidades (blanqueantes, antifúngicos, colas…) que le añadirán características importantes, pero secundarias.

Cuando un grabador se fija en un papel suele atender a tres características esenciales. Una referida a la tonalidad. Otra a las calidades táctiles, a su textura expresada en términos de suavidad, ligereza y transparencia; o lo contrario, por su gramaje, robustez y opacidad. Y por último a su capacidad de registrar la imagen. Desde que se importó de Oriente siempre se utilizó para misiones comunicativas hasta que en el Renacimiento surgió el artista gráfico. Uno de los principales inconvenientes era encontrar papeles que se pudiesen adaptar a las finas líneas de la xilografía a buril, algo que subsanaban los papeles de menor gramaje que podían registrar con precisión las tramas más tupidas. Hacia 1477, y tras años de uso mayoritario del pergamino, el papel se generalizó con la introducción del grabado calcográfico en los incunables.

El tipo y tamaño de la fibra determina de manera fundamental sus propiedades. Hasta el siglo XIX se usaba el lino o papeles reciclados de baja calidad. Las preferencias actuales se dirigen al algodón 100% que ofrecen un pH neutro, o superior a 7, que lo mantendrá estable en el tiempo. Los árabes redujeron la porosidad mediante una fina capa de almidón en su superficie, que Fabriano sustituyó por gelatina en el siglo XIII, pero que le obligó también a introducir algún elemento ácido para evitar la putrefacción. Esta práctica se generalizó en el siglo XVII.

Los papeles occidentales se caracterizan por tener unas condiciones técnicas muy avanzadas con relación a la absorbencia, la resiliencia y la estabilidad dimensional que los hace muy resistentes. Para aguantar la humedad y la presión están encolados y son compresibles según unas normas ISO. Esto no debe influir en la elección de otros soportes menos estables, pero igualmente hermosos; o aquellos que, siendo menos hermosos, responden con mayor precisión al proyecto.

Los materiales de baja calidad también han sido y son utilizados con relativa frecuencia. Desde el punto de vista histórico hubo un gran flujo de estampas situadas entre el arte y lo popular. Los Ephemera definen un tipo de grabado suelto sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está conjugada en plural neutro.2 Su significado refiere, metafóricamente, al breve periodo que dura este material impreso: felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, perfumería, folletos, panfletos, propaganda política, tarjetas de visita, ex libris, listas de precios, páipais, tickets, recortables, teatros de cartulina, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción… Un mundo de representaciones gráficas cotidianas, reflejo de la sociedad en que fueron editadas, y que hoy se anuncian a través de las redes sociales.

Hay proyectos artísticos contemporáneos que se conforman con estampas concebidas con fecha de caducidad, terminales, sometidas a la destrucción, natural o artificial, real o conceptual. Su desaparición abarca acciones como pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar o tirar. John Maxwell Coetzee, Premio Nobel de Literatura en 2003, dice refiriéndose a El libro de los pasajes de Walter Bemjamin: «Propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores.»3

Analizar el grabado desde el punto de vista de su destrucción relaja las consideraciones técnicas del estampador sobre la perdurabilidad del soporte, sobre la acidez del papel, sobre la resistencia y su carácter museable. Se trata de considerar su condición (fútil) su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desemboca en una lógica falta de protección que no debe afectar a la estampación más allá de la elección del material. Es decir, que la tinta y el papel de un día, cuando se mezclen, se haga con la intención de que perdure toda la vida. Pero la inmediatez de la sociedad contemporánea está trastocando también las categorías gráficas.

Propiedades ópticas y táctiles: El papel ha girado en torno a las tonalidades claras para conseguir el mayor contraste entre las líneas y el fondo. Va desde el blanco óptico a blancos naturales y marfiles. Pero hasta llegar al negro concurre una amplia gama menos utilizada ya que la diferencia entre la imagen y el fondo se reduce y dificulta, a priori, el intercambio estético con el espectador. Los primeros funcionarán mejor con tintas puras y geometrías minimalistas; los cremas intervienen también en el resultado final, calientan los tonos y dan mejores resultados con trabajos más orgánicos entintados con suaves colores.

Una tentación común para los principiantes son los papeles con incrustaciones de fibras, pétalos, pan de oro, trapos, restos vegetales y demás fantasías que cobran demasiado protagonismo en la percepción de la estampa. Cuando alguien toma un grabado entre sus manos y su primera interjección es decir «¡Qué papel más bonito!» hay que preocuparse. A veces los tiñen, lo que amanera considerablemente el aspecto externo de la estampa sin aportar mucho más a su esencia.

El gramaje, es decir, el peso del papel por metro cuadrado es otro elemento decisivo a la hora de la elección. Mientras que los papeles contemporáneos occidentales de fabricación mecánica oscilan entre los 160 a los 240 gr., los artesanales pueden llegar a los 400 gr. o más. Para hacernos una idea rápida, el folio de oficina común pesa 80 gr. Para elegirlo se puede echar mano de los muestrarios que fabrican algunos proveedores a demanda. Parece que unos procesos van más con unos gramajes que con otros, pero todos se supeditan técnicamente a la belleza final de la estampa. Hay gofrados que se aprecian en los finos papeles japoneses —Utamaro lo hacía— o estampaciones de densas manchas en sutiles láminas como demostró Richard Serra en su serie Transversales (vid capítulo 12). En este caso se aconseja proteger las mantillas del tórculo. Ahora que el enmarcado está un poco obsoleto como formato expositivo, los papeles orientales similares a suaves telas permiten múltiples modos de exhibición.

Elegir un papel rugoso está condicionado por la costumbre, la moda o la oferta. Desde el punto de vista técnico, si tiene mucho grano presenta mayor dificultad a la hora de adaptarse a la plancha, por lo que debe aumentarse el tiempo de humedecido y la presión. Un caso de enciclopedia son las estampaciones en relieve de grandes manchas, por ejemplo una tinta plana en linóleo, que sale desvaída porque un grano muy firme ha impedido que el papel se adapte por completo a la matriz. Los defensores de este tipo de papeles remiten al contraste entre la parte presionada por la matriz, muy lisa, y los márgenes de grano resaltado. No deja de ser algo subjetivo.

Este grano permite también descubrir cuál es el verso y el reverso del papel. A veces es imperceptible, pero siempre está. Para explicarlo sugiero que el alumno imagine la fabricación de una hoja de papel, cuando la pulpa aún está en la forma y se presiona. La superficie convexa del grano será el lado del derecho y la cóncava el revés. Una buena metodología, especialmente en una clase masificada en la que se comparte pila y secantes, sugiere poner una marca en el revés antes de humedecer la hoja. De este modo su identificación es más efectiva ya que cuando se hinche por la humedad será más difícil. Es conveniente colocar las caras en orden cuando se hace una pila de papel para la edición.

Algunos estudiantes se equivocan y compran papel de acuarela por su parecido con los papeles de grabado. Hay que afinar el ojo. Y la sensibilidad. Nuestra textura varía desde la lisura, nunca satinada, hasta la muy rugosa con grano estocástico que lo distingue de sus artificiales parientes, tramados en sentido perpendicular.

También afecta a lo táctil el carteo. Esta cualidad, denominada así por el gremio de los impresores, designa el sonido que emite el papel cuando se agita. Tiene que ver con su rigidez, con el encolado y con su grado de humedad, por lo que aquellos que tañen con un sonido rudo y seco son menos resilientes y se ven más afectados por la presión. También son menos aptos para la estampación calcográfica, originando arrugas difíciles de solventar. A veces, por climatología, o por despiste, el papel se seca más de la cuenta y al moverlo emite un sonido seco. Tacto y sonido secos es igual a rigidez, y esto es igual a defecto de transferencia.

La filigrana, introducida por Fabriano, es una marca traslucida que se origina al meter un alambre con el dibujo en la forma papelera. Identifica al fabricante, al editor y, raramente, al autor, y ayuda a datar la época y el lugar en que se realizó la estampa. Su enorme variedad alimenta a los coleccionistas de filigranas, que en el más estricto sentido filatélico, atesoran su conocimiento exhaustivo. Para el estampador, además de la denominación de origen, es un adorno. Cuando se estampe es mejor colocarla del derecho, lo que indicará que estamos en el verso del papel y, preferiblemente, en la parte inferior de la estampa. No es un dogma, pero podrá comprobarse cómo contribuye a la excelencia del trabajo.

El papel verjurado es aquel que se pone a contraluz y muestra líneas traslúcidas consecuencia de los alambres paralelos que se colocan en la forma. El papel vitela es lo contrario.

Hay ocasiones en las que un papel está viejo debido al largo tiempo que ha sido almacenado y cuando se humedece le salen manchas amarillentas traslúcidas consecuencia de un adelgazamiento de la pulpa por haber estado presionado. Se opacarán cuando seque.

Para los nativos digitales la marca al agua remite a la firma o logo que aparecen en imágenes cuya reproducción está restringida. Muchos programas de edición contienen aplicaciones para resolver este intento de ponerle puertas al campo. La reproducción de la imagen, analógica o virtual, es difícil de contener y los frágiles derechos de autor poco pueden hacer actualmente para evitarlo.

El formato. Una de las intenciones que subyace en la elección del formato en las grandes ediciones es desaprovechar la menor cantidad de papel posible. Así, hablamos del pliego completo, la mitad, cuarto y octavo de pliego, hasta tal punto de que muchos grabadores, sobre todo los más tradicionales, modifican el tamaño de la plancha para adaptarlos a este método de cortar cómodo —en términos de taller—y económico al evitar sobrecostes. Pero se trata de una decisión alejada de los condicionantes estéticos: siempre es rectangular, en la misma proporción sea del tamaño que sea y el artista cae en la inercia del rectángulo proporcionado semejante al papel de oficina. Papeles cuadrados, redondos, triangulares, trapezoidales, ovalados o a tiras son olvidados en el cajón de las geometrías incómodas, pero hay que sacarlos también.

En otro tiempo, una letra o un motivo inspirado en la vida cotidiana de los fabricantes era marcado en la filigrana y daba su nombre al papel y al formato. Era posible comprar papel Raízan, o Raisín, (50 × 65 cm) que llevaba una uva en la filigrana; coquillo o concha (44 × 56 cm); Jesús (56 × 76 cm) con la inscripción del monograma de Cristo JHS; Grand aigle (75 × 105 cm) o Gran Águila…; hasta llegar al Univers de 100 x 130 cm. En la actualidad, estas bellas denominaciones han sido sustituidas por un formato anónimo. La norma francoalemana DIN, más conocida para el dibujo técnico, no se aplica a los papeles de grabado aunque, a nivel coloquial, se utilice en términos de aproximación. Esta imprecisión terminaría si tuviésemos una norma propia, una normaprint.

Antiguamente los formatos eran más pequeños que los actuales. Por poner algún ejemplo, en los siglos XV y el XVI los más extendidos medían alrededor de 42 × 55 cm o 45 × 60 cm y estaban relacionados con el tamaño de la prensa y la portabilidad. Tan escasos como espectaculares son los ejemplos de grabados grandes que encontramos anteriores al siglo XX, lo que se contrapone a la proliferación de enormes estampas en la actualidad.

Durante el Renacimiento hubo un movimiento en el que se desafiaron las medidas estándares asumiendo la posibilidad de que las imágenes se imprimiesen con varias planchas en varias hojas que se montaban a posteriori. Probablemente cubrió la ambición de rivalizar con la pintura, hasta el punto de que se colocaron a modo de friso, imitando relieves en la pared o emulando tapices monumentales. Con este despliegue de medios, los adinerados clientes podían consagrar el poder del cielo o de la Tierra. Así, se encuentran grabados que representan lujosos salones de palacio, fachadas arquitectónicas extremas, pomposos desfiles, hermosas panorámicas urbanas y espectaculares escenas bíblicas. La medida respondía a una escala más divina que humana y a un espacio en el que lo descriptivo necesitó de muchos centímetros para expresarse.

Al decaer la xilografía este fenómeno disminuyó porque que las técnicas calcográficas multiplicaban los inconvenientes técnicos. La supervivencia de esas monumentales estampas también fue más que difícil: la mayoría eran demasiado grandes para ser preservadas en álbumes, algunas se destinaron a paredes que las humedecieron, otras plegadas en libros y cajones que las rasgaron y las demás enrolladas y acumuladas en armarios repletos de trastos. El resto simplemente desaparecieron.

Entre las más famosas destaca el Arco Triunfal (1515) que hizo Durero para Maximiliano I, de casi 3 x 4 metros, con 42 xilografías y 2 aguafuertes. El artista supervisó la producción de los bloques de madera que fueron ejecutados por varios operarios. Abrumador en tamaño y muy detallado en sus escenas individuales, el Arco Triunfal celebra el linaje y los logros del emperador Habsburgo en casi 200 imágenes. Por otra parte, la escena del Hundimiento del faraón en el Mar Rojo (1513-1516), procedente del taller de Tiziano, es una obra maestra que establece su drama bíblico en la realidad contemporánea del siglo XV. Representa en expresivos rasgos un cielo melancólico en cuyo horizonte se alza una ciudad italiana, pudiéndose ver torres, edificios y agujas de iglesias. El mar amenaza con tragarse a un aterrorizado ejército que se aferra a las crines de sus caballos para sobrevivir. En el lado derecho, el pueblo elegido observa la escena desde la orilla.

Sobre estas estampas apunta Greg Cook: «Hay que verlas en persona. En la Vista aérea de Venecia (ca. 1497) de Jacopo de’Barbari, la ciudad es un laberinto apretado de edificios, barcos, calles y canales. Pero cuando se abre tiene casi tres metros de ancho, el punto de vista se acerca a Dios y se divisa todo. Puede entenderse por qué esta maravillosa estampa ensamblada a partir de seis grandes bloques de madera, tallados sin precedentes e impresos en seis grandes hojas, fue una de las primeras imágenes protegidas por lo que hoy llamamos el copyright.»4

También el especialista en arte gráfico Juan Carrete Parrondo, refiriéndose al arte contemporáneo, dice: «Las estampas son cotidianos elementos de decoración en los hogares burgueses y pequeño burgueses, así como de instituciones públicas y privadas que pretenden dar una imagen de distinción y modernidad. Estos han sido en los últimos años los mejores clientes de los editores de arte gráfico, pero a la vez esta función decorativa ha impuesto al artista la servidumbre y la moda del color y de los grandes formatos, pues mucho menos difundido está el puro gusto por la estampa, la sosegada contemplación de un pequeño álbum o carpeta de estampas.»5 Esos pequeños grabados necesitan del espectador una actitud distinta a las que requieren las grandes impresiones. Pero no solo depende del mercado, también de la geografía. En Estados Unidos, país que arrastra menos tradición secular que los países de Europa occidental, los grandes formatos y la impresión multicolor son mucho más frecuentes.

Las motivaciones actuales son similares y hay muchas iniciativas que animan a realizar este tamaño de estampación en la que la transacción estética con el espectador se produce de forma más inmediata. También estrategias de mercadotecnia en las que el ser lo más (lo más grande, lo más colorista, lo más largo, lo más generoso) y el mundo de invisibilidad en el que se mueve el término medio, animan a la realización de happenings construyendo el grabado más grande del mundo de un kilómetro de largo (Ciudad de México, 2008) donde se trabaja de manera colaborativa, multidisciplinar y festiva estampando sobre tela con apisonadoras. Otro ejemplo contemporáneo es el artivista Thomas Kilpper cuyas instalaciones a partir de amplios suelos de madera y linóleo entintados y estampados son mundialmente conocidas.

Con estas dimensiones es imprescindible la verticalidad en la ejecución y en la contemplación, ya que hay que retirarse para apreciarlo, tanto el artista como el espectador. Estampar formatos grandes ayuda al estudiante a soltarse en lo que a coordinación se refiere: coger un pliego húmedo con seguridad, ponerlo sobre la plancha entintada sin que se manche, ajustarlo, protegerlo y levantarlo sin dañarlo requiere pericia. Quien tiene soltura lo toma por ambos extremos desde uno de los lados, ayudándolo a caer curvo con una amplia extensión de brazos. Hay quien lo enrolla en un tubo de cartón y lo va desenrollando sobre la matriz entintada ya en la pletina. Es muy común, también, estamparlos manualmente ante la imposibilidad de hacerlo a máquina.

Al otro lado, la velocidad, la inmediatez y la sociedad de consumo hacen proliferar un fenómeno idéntico en reducidas proporciones: los miniprints. De Cadaqués (España) a Rosario (Argentina) pasando por Tai-Pei y Gran Bretaña, no hay país que no tenga su particular bienal, trienal o exposición de pequeño formato, ex-libris, tarjetas navideñas, arte postal o similar. Puede también ser una característica común en hermosas colecciones privadas como la del connoisseur Mariano Moret, que se centra en el grabado mínimo sobre metal del siglo XVI. En la gráfica contemporánea estas pequeñas matrices buscan soportes, también pequeños, como bolsas de té, sellos postales o cajas de cerillas.

El margen que rodea la imagen ha tenido mayor o menor importancia según las épocas. Antiguamente no existía porque los grabados se recortaban y pegaban en álbumes, pero ya en el XIX Philippe Burty terminaba su escrito diciendo que el margen de la estampa debía ser «no extravagante pero sí proporcional a la prueba grabada» para apreciarla mejor.

Criticó a quienes lo recortaban a un escaso centímetro ya que se usaba como reposo para el ojo. Durante el siglo XX ha sido una práctica común dejar unos márgenes amplios para encuadrar la imagen pero, poco a poco, esta costumbre se está diversificando.

Es un elemento importante en la datación cronológica de la estampa y para verificar su estado de conservación. La adjetivación que han recibido por los documentalistas e historiadores, según su estado, es: rico en barbas, márgenes enteros, márgenes anchos, márgenes estrechos, márgenes cortados por la huella, remarginados etcétera. Si atendemos al tamaño, hay otra nomenclatura descriptiva expresada en términos de buen margen, margen sutil, margen intonso, margen pequeño y un largo etcétera.6 Son, además, una reserva inagotable de datos: la firma, la numeración, el registro de las planchas... En ocasiones el mismo grabador los corta para ocultar defectos de la estampación.

Este límite se funda también en claros criterios estéticos. Unas veces para permitir un espacio holgado a la imagen, otras para que la tinta se estampe sobre las barbas. Cuando existen, mejor igualarlos arriba y en los laterales dejando algo más en la zona inferior para que el espacio no se descompense al firmar y numerar.

El margen se constituye también como un espacio estratégico del que se deriva la forma de trabajar. Las marcas de «la cubeta» (el cajetín donde se aloja la imagen) descubre ante una mirada minuciosa la metodología del estampador: el número de planchas, el exceso de presión, la composición de la tinta o si fue prensado o no. Un espacio, en definitiva, donde se produce parte de la identificación del grabado. Mirar el límite de una plancha aportará nuevos datos del proceso de creación.

La estampa se manipula por estos márgenes respetando las tensiones del papel, sin forzarla. Si la cogemos solo con una mano le dejaremos muescas en forma de medialuna que la afean. Hay que tomarla con suavidad, usando ambas manos, con los dedos de una y la palma de la otra para apoyarlo. O haciendo una pinza con el dedo índice y corazón. Ambas formas con delicadeza. Con firmeza. Con seguridad. Con estilo. En deportes de raqueta se suele decir, «No es suficiente ganar el punto, también hay que hacerlo bonito», otro ejemplo deportivo para incidir en la soltura y la coordinación corporal cuando se maneja el papel de grabado.

Las barbas son el acabado irregular de la hoja. Nos indicará si el papel está hecho a máquina (dos laterales rectos, dos con barbas) o a mano (cuatro barbas naturales). Se define barba natural a la terminación irregular que entra en progresivo adelgazamiento por sus extremos, y barba ficticia, o simulada, la provocada artificialmente por el estampador cuando corta el papel. Es costumbre dejar la natural en el borde inferior.

Los métodos de corte son distintos y se adaptan al tipo de papel. Hay papeles de fibra corta que responden bien al doblado y rasgado, pero otros se arrugan. En este caso es mejor colocar la regla encima y tirar hacia uno mismo con firmeza separando los dos trozos. Hay quien lo dobla, humedece el pliegue con una esponja y separa los dos lados generando barbas muy similares a las naturales. Este método es propio de los papeles japoneses. En ocasiones será necesario cortar una banda estrecha para cuadrar las medidas o enderezar los lados de la hoja. En esos casos recomiendo cortar con el cúter dejando el borde recto. A continuación coloco el pliego en el límite de una mesa y limo en seco la superficie del papel, para imitar las barbas naturales. Para terminar hago unas muescas a base de ligeros golpecitos con la misma lima.

El motivo por el que se tiende a imitar las barbas originales es porque denotaban la cualidad del papel hecho a mano, sobre todo del papel Echizen que llegó de oriente introducido por Rembrandt. Pero la frescura de algunos artistas y los tiempos digitales están arrinconando estas reminiscencias burguesas del siglo XVII. El grabado sigue manteniendo muchas convenciones aceptadas casi unánimemente: las barbas, el entrapado, la firma, la edición... Me gusta la frase de Winston Churchill cuando con su admirada oratoria expresó su rechazo al famoso retrato que le realizó Sutherland. Dijo en 1953: «Sin tradición, el arte es un rebaño de ovejas sin pastor. Sin innovación es un cadáver. La innovación, por supuesto, implica experimentación.»7

Cuestiones técnicas. Los papeles de grabado se caracterizan por tener unas condiciones técnicas avanzadas. Su gramaje, pH, tonalidad o grano están bien estudiados y la resistencia y la absorbencia son imprescindibles para que aguante todas las tensiones que se producen durante la estampación: corte, rasgado, humedecido, presionado, aplanado. Debe ser también compresible y muy flexible. Si el papel llorara habría que cantar muchas nanas.

Estas primeras propiedades le permitirán volver a su estado original tras la estampación. Su vida está llena de obstáculos y la resiliencia, palabra muy de moda en distintos ámbitos, no consiste solo en recuperarse cuando termine el proceso, sino en adaptarse con naturalidad a lo que se encuentra en el camino: a la matriz, al agua, al aceite, a la tracción, a los rozamientos, a las curvaturas, a las manchas, al humedecido, a la manipulación, a la presión, a la separación o al secado y aplanado. Además debe ser acogedor y silenciar todas sus propiedades durante la estampación para después recuperarlas: humedecerse, absorber una imagen compuesta por aceite y pigmento, mantener sus límites, aterciopelarla, resaltarla, matizarla, secarla…

Las fibras son los pequeños filamentos en los que se descompone la materia de la que está hecho y tienen mucha importancia en la transferencia. Pueden ser largas o cortas y su trenzado determina la elasticidad del pliego. Durante la producción industrial se ordenan en una dirección, mientras que en el papel hecho a mano se dispondrán en todos los sentidos, por lo que el registro va a ser mejor. Mientras más satinado sea un papel, más trenzadas estarán sus fibras, lo que le hará más resistente.

Existen varias formas de reconocer el sentido de la fibra. La más básica es rasgar la hoja con los dedos. Si la línea de rotura es recta, las fibras van en el mismo sentido que la rotura, si es oblicua o irregular, van en sentido perpendicular. La ondulación que se produce tras el humedecido puede evitarse entrando en el tórculo con la dirección de la fibra perpendicular al cilindro. Para identificar la dirección de la fibra en un papel nuevo es necesario saber que la dirección se encuentra indicada en la segunda cifra de sus dimensiones, es decir: si un pliego de papel queda descrito como de 50 × 65 cm, la dirección de la fibra se encuentra a lo largo de los 65 cm.

La longitud va a depender del tipo de celulosa. Por poner un ejemplo, las moreras y las coníferas darán fibras más largas que otros árboles de hoja caduca. A veces se mezclan, pero, aunque es más resistente, la corta posee mejores propiedades superficiales. Esta longitud oscila entre el milímetro (corta) y los 2 a 4 mm de la fibra larga e influye en la estampación ya que producen ondulaciones, rasgados o repelados no deseados. En algunos papeles superiores a los 170 g se produce el efecto conocido como «rotura de fibra» consistente en que al doblarlo se rompen. Este antipático efecto se minimiza cortando con la regla encima, rasgando o marcando con un cúter, o disponiendo la fibra paralela al plegado.

Las manchas. Ya sabemos que el papel se manchará al menor descuido. Hay manchas que se borran frotando suavemente con un algodón y abundante agua cuando la estampa está aún húmeda. Con este método se van con facilidad de todos los papeles, sobre todo de los de fibra corta ya que se erosiona fácilmente la superficie. Los grabados sobre papeles occidentales, si no llevan Chine collé, se pueden lavar después en la pila de agua.

En ocasiones bromeo con mis estudiantes, algo atribulados por la exigencia de la limpieza, manchándoles intencionadamente el papel con un dedo lleno de tinta. Me miran pasmados y eso me da pie a demostrar cómo quitar la mancha, restregando rápida y suavemente con el algodón pleno de agua. Tinta, óxido, rotulador, grasa y lo más impensable se quitará con facilidad. Para explicar la regla de oro de este trabajo, mientras lo estoy haciendo les explico dos principios fundamentales: el primero es realizar ese frotamiento insistente y resuelto, pero suave, con el algodón tan húmedo que parece que está siempre sumergido; el segundo se lo digo mirándolos de forma vehemente para que quede bien registrado en la memoria: «La mancha se va cuando ella quiere, no cuando quieras tú. No la fuerces.» Un papel de grabado no se obliga a sobrepasar sus cualidades físicas que ya están llevadas al extremo durante el proceso de estampación, todo va bien hasta que superamos su límite, dejándolo exhausto.

Las manchas en seco desaparecen con una goma blanca (las de color dejan manchas) blanda (las duras lo desgarran) y sin grasa (para que no quede sombra o mácula alguna). Solo hay que estar pendiente de que la fibra no se desgarre. En ocasiones nos podemos ayudar con un cúter rascando superficialmente.

El encolado refuerza la unión entre las fibras. La cola se mezcla junto con la pulpa durante la fabricación o se extiende por encima de su superficie una vez que las hojas están secas. De esta capa depende mucho la penetración de la tinta y que no nos quedemos con el papel entre las manos cuando se humedezca. A partir de 1826 se generaliza el encolado con colofonia, más económica que la gelatina que introdujo Fabriano siglos atrás. La casa Arches fue de las pocas que no cedió ante esta innovación, conservando el procedimiento tradicional, al considerar que daba a sus papeles mayor capacidad de conservación, menor deformación y mucha resistencia al raspado. Por este motivo, entre otros, esta casa es referencia mundial para los artistas. El brillo también responde a una capa superficial de barniz, silicona o cola, que dificultará la absorción. En este caso conviene añadir carbonato de magnesio y/o un secativo ligero para acelerar el proceso de secado que se producirá por oxidación y evaporación del solvente.

La absorbencia es la capacidad para retener líquido, agua o tinta. Está directamente relacionado con el grosor y con la masa. Los papeles orientales, por su liviandad dejan traspasar la tinta, por lo que en el momento de estampar se colocará otro, mientras más fino mejor, para proteger las mantillas.

El humedecido aporta flexibilidad al papel eliminando parte de la cola y ablandando las fibras para que se adapte mejor a los distintos desniveles de la matriz. Es una de las variables más importantes a la hora de mejorar la transferencia.

Los métodos difieren según los estampadores. Es común hacerlo por inmersión que, a rasgos generales, consiste en sumergir los pliegos en una pila de agua cuidando de que no se dañen al moverlos o recogerlos, ya que se adhieren por succión. Se utiliza cuando se van a realizar pocas impresiones, por ejemplo en el aula o en una sesión de pruebas de ensayo, y no se aconseja para una edición numerosa ya que secarlos uno a uno se convierte en un proceso poco eficiente. Se cuidará que el agua esté limpia sin restos de cola (tacto resbaloso) o suciedad y se revisará que al sumergirlos no se le adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento irregular y, por tanto, una transferencia defectuosa por las zonas más secas. Una vez empapados se sacan del agua ayudándonos con dos pinzas de acetato, se escurren y enjugan entre dos secantes hasta que presenten un aspecto mate.

La pulverización es útil con pliegos poco encolados o de poco gramaje, aunque se requiere de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Cuando no se dispone de una pila, son muy útiles los difusores de jardinería que desprenden una nube homogénea. Se impregna el papel por sus dos caras y se envuelve en un plástico. El humedecido con esponja es similar: se realiza con la esponja bien escurrida y sin frotar para no dañar la superficie.

Hacer una pila de papel es lo más eficaz para una edición numerosa. Consiste en intercalar hojas húmedas y secas de manera que se vayan transfiriendo el agua. Para realizarla se humedecerá la mitad de los pliegos (o la mitad más uno) por inmersión. Sobre un plástico extendido, lo suficientemente grande para que puedan envolverse, se coloca un papel húmedo/uno seco, papel húmedo/ papel seco… y así hasta apilarlos todos, cuidando que no se desajusten por los extremos y que no quede ninguna burbuja u onda de aire que arrugaría la pila completa. Para aplanarlos da buen resultado un cepillo de la ropa, que se pasa sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo) cepillando del centro a los extremos. Esto ayudará en el contacto con el pliego inferior húmedo. Al finalizar se envuelve todo bien sellado y se depositan encima un par de tableros para evitar arrugas y ayudar a que la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas la pila estará lista presentando hojas mates y flexibles. No debe mantenerse durante muchos días ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos.

Con respecto al tiempo, más que dar una imprecisa tabla de rangos que variará en función de los tipos de papeles, meteorología y, sobre todo, de la técnica y prensa, entiendo que lo mejor es comprender por qué se humedece el papel. Dado que sirve para darle flexibilidad se puede colegir que será necesario más tiempo para una estampación en hueco que en relieve, para un papel más rugoso, para tintas más viscosas, para métodos experimentales en las que la matriz tenga muchos relieves, etcétera. Transferencia óptima es la locución que debe rondar siempre en la cabeza del estampador, esto es, mayor adaptación del papel = máximo de tinta transferida = más belleza.

Un papel listo para estampar se reconoce por presentar un aspecto blando y mate. En la jerga propia suele decirse «húmedo, pero no mojado»; es decir, no debe verse ningún charco o zona brillante sobre su superficie para evitar las posibles emulsiones con la tinta.

La estampación en seco se usa para la estampación manual en relieve con papeles satinados o de poco grano. Para los troqueles, algunos gofrados y para aquellos procesos híbridos en los que se coloca el papel abajo y la matriz de relieve, boca abajo, encima.

El papel japonés. Consecuencia de la globalización, de la expansión de la cultura japonesa en occidente y, sobre todo, de su calidad y sofisticación, los papeles japoneses cada vez son más utilizados en este lado del mundo. El washi fue declarado en 2014 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Su sofisticación, belleza y permanencia se debe a la atención con que lo elaboran los maestros papeleros desde hace siglos; es un signo identitario de la cultura japonesa que establece un vínculo entre lo sagrado y lo profano, la espiritualidad, el ritmo natural y el arte. No es, solo, un soporte para la estampa, es un contenedor y un generador de belleza que responde al grabado con gran solvencia técnica.

Atrae por su delicadeza y tonalidad, su capacidad para interactuar con la luz y su exotismo. A ello se une una sorprendente absorbencia y la posibilidad de estampar a mano. Se puede prensar, rasgar, tensar, coser, colgar y plegar, diversificando las posibilidades en el acabado de las estampas. La variedad es inmensa y su nomenclatura está salpicada de vocablos idiomáticos. Se confunde con el papel de arroz y otros de distinta composición y procedencia, ya que al decir «papel japonés» se produce una percepción subjetiva de un tipo ligero y traslúcido distinto al occidental. Pero es algo más complejo. El papel japonés es una filosofía.

En su elaboración se distinguen alrededor de veinte pasos agrupados en tres fases generales. En primer lugar, se confecciona la materia prima recolectando la planta y preparándola. En segundo lugar, se procede a la elaboración de las hojas a partir de una solución de agua, pulpa de papel y tororo-aoi. En esta etapa se alternarán tres pasos en los que se recoge la pulpa y el agua en la forma sacudiéndola de adelante a atrás para entrelazar las fibras y hacer las capas, drenando el líquido sobrante una vez conseguido el grosor. En tercer lugar, se procede al secado y acabado. En esta última fase se apilan las hojas en camas, y se separan una a una. Por último, se cepillan y se secan al sol rechazando cualquier hoja que contenga una mota, agujero, contracción, irregularidad o que no sea de la exigente satisfacción del maestro. Acabo de recorrer en este párrafo casi catorce siglos.

La materia prima con la que se fabrica procede fundamentalmente de tres plantas: kozo, mitsumata y gampi. Existen también otras fibras de uso minoritario como el cáñamo, que se combina con el kozo para crear un papel fuerte, y la pasta de madera, barata, pero de mala calidad.

No me gusta categorizar diciendo que hay papeles buenos o malos, o específicos para un determinado proceso, ya que mi principio rector es la supeditación a la creatividad del artista y será su capacidad de innovación la que proporcione los usos definitivos. Solo se necesitarán algunas pruebas para adaptarlo al proceso: tiempo y método de humectación, requisitos de presión y viscosidad de la tinta, flexibilidad de las mantillas, tipo de baren o prensa y poco más. Para sacarle el máximo rendimiento artístico es conveniente acostumbrarse al aspecto esencial de las tres fibras descritas más arriba y, a partir de ahí, conjugar con el resto de las propiedades de las que sobresalen el gramaje y la textura, siempre muy cálida. Si es artesanal se distingue por el margen intonso, con un característico deshilachado debido a sus largas fibras. El hecho a máquina presenta el borde a sangre en dos o cuatro de sus lados.

Comparado con el papel occidental, a idéntico grosor el japonés pesa menos debido su estructura repleta de cámaras de aire. Podemos encontrarlo desde los 5 o 10 gr., hasta alrededor de los 200 gr., (excepcionalmente). El rango más común oscila desde los 10-15 gr., usados también para restauración y encuadernación, hasta los 100 gr. Mientras más fino sea, el color será menos intenso al haber menos fibra y menos carga para reflejar la luz y acoger tinta. Su porte liviano, además de atraer como un imán la mirada, da ventajas técnicas importantes: en primer lugar se puede estampar a mano, lo que soluciona las carencias de infraestructura y los grandes formatos; segundo, aumenta la polivalencia en el montaje de las exposiciones: banderolas, plegados, cajas de luz, tamizados, cometas, biombos; y tercero, son muy apropiados para el Chine collé.

Pese a su aspecto frágil es muy resistente. En los más gruesos la humectación se hace imprescindible para aumentar la transferencia. Los más finos, aunque se pueden pulverizar con agua, responden mejor si se sumergen. Es un proceso delicado ya que tienden a romperse o desintegrarse. Para ello se humedece la hoja uno o dos segundos y se recoge de la pila con un acetato en posición horizontal. De ahí se pasa al secante dándole la vuelta como si fuese una tortilla. Hablamos de tamaños pequeños y medianos.

Para la impresión digital conviene utilizar los más satinados, tipo Gampi o Mitsumata, que darán una línea nítida y no dañarán los inyectores a causa de la pelusa. Existen algunos con una capa extra de encolado que le restará absorbencia, y otros que triplican su grosor. Muchos se calientan. Si se desea utilizar un papel de poco gramaje habrá que adherirlo a otro más fuerte con cinta removible para evitar atascos en la máquina.

Otros papeles, otros soportes. Pero lo dicho quedaría en nada si no se compagina con el proyecto del artista. Una de las características de la gráfica contemporánea es la variedad de soportes finales puesto que la estampa no se valora solo por su condición objetual. Puede ir desde estampar sobre hojas de tabaco, como hizo el polifacético Xu Bing (1955-) en Tobacco Project (2000-2011); o sobre piel, cuando Valerio Shiau usó su cuerpo como soporte en la transgresora Born in URSS; o las serigrafías de Óscar Muños realizadas en agua y espejos metálicos. El grabado es ahora un espacio en el que todos los artistas quieren participar. Su soporte final debe recoger lo bidimensional y la instalación, el estarcido urbano o la impresión 3D, el fondo del escritorio y el happening; tiene copado la gráfica tradicional, la arquitectura, el mobiliario y el bien de uso común; incluye lo único y lo múltiple, lo valioso y lo gratuito, lo perenne y lo efímero y se extiende por el campo físico y el ciberespacio, por el mercado y el museo, entre la élite y lo popular. Estos modos que cuestionan la autonomía gráfica, incluso su metodología transdisciplinar tan en boga en la última década, han pasado a ser una manifestación artística indisciplinada en la que no existe condicionante para ser estampada en cualquier material, y desde cualquier material, sea tangible o intangible.

Hay algo en común en todas estas categorías y es que cualquier soporte debe ser estudiado sobre la base de la receptividad de tinta o la sustancia colorante que se use. Estampar sobre plástico, madera, tela, carne, hojas secas o usando una tela de araña como matriz, supone adaptar la transferencia al proceso y al soporte que variará en función de su constitución. En mi carrera docente me he visto buscando soluciones que pasan por cambiar del hueco a la flexografía para estampar sobre piel, desmontar la película de polímero del soporte rígido, meter en cajones linóleos impresos en metacrilato y esperar semanas a que secasen, rodear herramientas entintadas con papel de bajo gramaje, estampar a mano, mezclar pigmentos con nuevos vehículos o aislarlo de su vehículo original, añadir secativos, retardadores del secado, manejar tintas imantadas, hacer sonar las tallas, estampar una caja que huela a chocolate o utilizar el metal como si fuese papel, por poner algunos ejemplos.

En ocasiones el discurso requiere el uso de papeles de «mala calidad» aunque en mi opinión esta denominación es poco precisa ya que son más que solventes cumpliendo su función original. Me refiero a papeles inestables, algo que es rechazado en tanto que el valor de la obra se centra en el objeto: periódicos, guías telefónicas, papel de estraza, encerado, Manila Kraft, papel antigrasa, servilletas, etcétera, que trascienden su ámbito y saltan al contexto artístico resaltando su condición efímera. Desde el punto de vista de la restauración puede resultar escandaloso, ya que son diseñados para usar y tirar, pero desde el punto de vista artístico ya es otro cantar.

El uso de papel impreso se hizo frecuente desde que surgieron los collages cubistas alrededor de 1910. Periódicos, boletines, libros, mapas y otros conjugan la letra y el dibujo preimpreso con la imagen realizada por el artista. El texto se valora por su apariencia o por su contenido generando interesantes mensajes. Habrá que vigilar su composición llena de ligninas que los amarillean con el tiempo y su falta de cola que lo disgregan en la pila; también su poca resistencia a la tracción que dejan la plancha, y la estampa, llenas de pelusa.

Otros estampan antes, durante y después de plegar o arrugar papeles creando obras muy bellas. El plegado no es una tarea fácil con los rígidos y gruesos papeles occidentales, por lo que escogen mucho los japoneses que, además, nos transportan a la tradición ancestral del origami. La fuerza prensil del tórculo permite hacer múltiples doblados pasándolo varias veces entre los cilindros generando, aleatoriamente, bellas formas. La artista estadounidense Kiki Smith ha trabajado con este método durante mucho tiempo.

Cada vez es más común encontrar artistas que desean estampar sobre papeles tipo cartulina para combinar lo analógico con lo digital. Lo suyo es utilizar la prensa plana, pero si se introduce en un tórculo es fácil colocar el papel sobre la pletina, bocarriba, y la plancha boca abajo sujetándolo al deslizar los cilindros. Alguien muy estricto en los procedimientos podría echarse las manos a la cabeza, pero recibamos sin aspavientos lo que sale bien. Y esto, si se hace bien, sale bien. En ocasiones la matriz de linóleo o xilográfica se desliza al entrar en contacto con el cilindro dejando unas pequeñas marcas blancas con un punto en medio. Ojo de pez le llaman los impresores industriales. Para evitarlo, además de espesar la tinta y ajustar la presión al mínimo es una buena práctica sujetar las mantillas perpendiculares a la pletina justo en el momento en que la plancha se introduce entre los cilindros.

La problemática de estas elecciones es que si no se hacen con un sólido bagaje artístico o asentadas en un proyecto rotundo rozan peligrosamente lo banal. Hay que extenderse más allá de la artesanía, diferenciar la creación (que incluye investigación y exploración) de la simple producción, aunar lo intelectual con lo manual. Que se elija un soporte determinado siempre debe tener su justificación, ya sea estética, ética, religiosa, cultural, social o moral.

Los textiles son muy parecidos al papel. En occidente se conocen estampaciones en tela desde la segunda mitad del siglo XIV, época en la que fue datada la gran impresión xilográfica italiana sobre lino denominada El textil de Sion, de 106 × 264 cm, a dos colores. Hoy en día para la creación industrial se usa la serigrafía, la sublimación, en la que se funde la tinta con el soporte, la termo impresión, muy usada en las prendas personalizadas, el transfer o la impresión digital en sí misma.

Pero en los talleres analógicos se siguen manteniendo las técnicas en hueco y relieve. Poco varía la elaboración de la matriz y mucho el proceso de estampación, ya que para imprimir sobre tela hay que contemplar su composición, textura, su absorbencia y, en menor medida, el ligamento, para que el tejido no se deforme. Hay que saber si la tela es natural o sintética —menos absorbente— o que mientras más lisa sea (tales como la seda, el raso, la muselina) recibirá la imagen con mayor nitidez debido a su ausencia de trama y la capacidad de adaptación. Si está almidonada es mejor lavarla ya que puede repeler la imagen.

La tinta tendrá que modificarse añadiendo aceite y aplicarla generosamente tomando la precaución de proteger la mantilla para que no se manche. Si se estampan camisetas o elementos dobles habrá que interponer en medio un papel grueso o cartón que evite los pliegues y transfiera tinta al lado inadecuado.

La textura, en el sentido literal del término, influye mucho en el aspecto final: si la tela es muy surcada la imagen se verá desvaída, pero se puede aumentar la transferencia a base de presión, cantidad de tinta y tiempo de humectación. La ausencia de carga entre la trama y el urdimbre está directamente relacionada con la absorbencia y determinará cuánta tinta se aplica en la matriz. En definitiva, consiste en elegir el material, con independencia de sus características de imprimabilidad, y adaptarlo al proceso. Un exhaustivo y emocionante probaje de ensayo nos dará la mejor y más hermosa solución. El textil también admite acabados distintos. Su naturaleza flexible que contiene o envuelve las imágenes conforman desde grandes instalaciones hasta esculturas blandas. La han usado muchos artistas tales como Robert Raushenberg que comenzó sus transferencias sobre papel y terminó sobre sedas y muselinas frotando con un bruñidor; Louise Bourgeois recreó el aspecto de sus telas viejas y gastadas; Gabor Peterdi experimentó en Atelier 17 manejando las diferentes variables para trabajar en húmedo y en seco, añadiendo aceites, secativos, controlando los pliegues para mejorar la transferencia, etcétera. La británica Kate Smith estampó fotograbados sobre telas llevada por motivaciones que iban entre lo artístico y lo doméstico; Beatriz Leyton, con quien tuve la suerte de hacer una estancia en Chile, usaba tinta del mismo color que el textil, blanco sobre blanco; Thomas Kilpper aprovechó la tela para sus monumentales impresiones de hasta 400 metros cuadrados.8

Plásticos. Hay artistas que desean estampar en soportes traslúcidos, papeleros o no, tales como poliéster, metacrilatos y acetatos. Si bien son soportes adecuados para las técnicas serigráficas, el tórculo y la humedad los arrugan e impiden que la tinta penetre dada su condición impermeable. El resultado mejora con una prensa tipográfica añadiendo carbonato y secativo a la tinta y dejándola secar al aire en un departamento estanco para evitar el polvo. También se puede asumir que la arruga propia de estos tipos de papeles es un elemento gráfico más, como demuestran los excepcionales frottages de la artista libanesa Mona Hatoum.

El material no absorbente, como películas de plástico y láminas metálicas, no se puede imprimir con la tinta convencional a no ser que se modifique. La solución ideal es usar tintas oxidantes pero no es común en la estampación manual ya que, precisamente, su rapidez en el secado lo impide. Se suele añadir un secativo que se adapta al ritmo del artista. Hay quien pulveriza almidón con el papel recién salido del tórculo.

Si bien existen documentos en los que se usa el plástico como matriz, son mucho más difíciles de encontrar aquellos trabajos que lo utilizan como soporte calcográfico. El acetato es un material que se encuentra en el taller con frecuencia. Se utiliza cada vez más para tallar, por su bajo coste y la facilidad con que se trabaja en él en grandes formatos. Si es el soporte final de la imagen se tendrá en cuenta que el secado se produce solo por evaporación y oxidación, por lo que volvemos a recomendar un secativo dejándola secar durante 48 horas mínimo, o incluso varios días.

Cualquier soporte puede ser utilizado si se adapta bien a la matriz, con o sin tinta. Recuerdo los rotundos gofrados realizados a partir de una matriz xilográfica y láminas muy finas de latón usadas como si fuesen papel. También matrices xilográficas que se han convertido en el soporte de la impresión que se realiza sobre un film transparente para después transferir la imagen, a modo de adaptable contraprueba, a cualquier superficie. Basta con presionar con el dedo o un bruñidor para transferir la tinta. A la manera antigua.