Título del Capítulo: «El tórculo, emblemático artefacto»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «El tórculo, emblemático artefacto». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c15.emcs.29.art2
El tórculo es la máquina que asiste a todos los preparativos del grabador. Atrae a los artistas, a los técnicos, a los editores, a los críticos y al público ordinario y siempre aparece en cualquier conversación afín. Muchos escritores lo han nombrado desde el siglo XVII hasta la época contemporánea: Azaña, Miguel de Unamuno, José María de Pereda o Pío Baroja, quien nos regala maravillosos fragmentos sobre distintos episodios de entintado. En ellos se nombra «el tórculo» y no «un tórculo», signo de que su presencia es determinada e inevitable. La luz, el negro y el blanco, iluminan las escenas. Cuenta Baroja en Las tragedias grotescas de 1912: «Cuando el grabador acabó su trabajo en la mesa, cogió la plancha entre las manos negras y la calentó en la estufa; luego tomó un poco de tinta espesa con los dedos y embadurnó y frotó la plancha varias veces con la palma de la mano. Es un oficio que no es muy bueno para señoritas —dijo el viejo riendo. Luego que el joven entintó la plancha, cogió el quinqué y lo colgó en la pared encima de una prensa de hierro. Después dejó la plancha en el tórculo, cogió, ayudándose con dos trozos de cartulina, una hoja de papel blanco, inmaculado, y la colocó sobre la plancha. Tras esto puso encima del papel varias bayetas, ‘Para que no tenga frío’ —dijo el viejo riendo, y al mismo tiempo comenzó a dar vueltas a las aspas del tórculo. Pasó la plancha entre los dos cilindros, quitaron las bayetas y salió la prueba. El viejo la tomó con cuidado y la llevó a la luz.»1
En el tomo primero de Memorias de un hombre de acción, «El amor, el dandismo y la intriga» de 1922 describe con poética precisión la sensación que tuvo al visitar el estudio de un grabador:
«Pasando la puerta se encontraba un pasillo húmedo y negro, y al final, un patio, y antes del patio, a mano izquierda, el rincón donde trabajaba el grabador. Era un taller que tenía todo el aspecto de un taller medieval. Lo iluminaba una ventana grande, a poco más de un metro de altura, que daba hacia la muralla, y otra pequeña, que recibía la luz de un patio. Cerca de la ventana grande tenía su mesa de trabajo el grabador, con sus planchas, sus buriles y sus piedras de esmeril. En la pared, en unos estantes, se veían frascos de ácido nítrico con agua, mezcla ya empleada en morder el cobre, a juzgar por el color azul que tenía. Delante de la ventana pequeña y alta estaba el tórculo, un tórculo de madera, antiguo, en donde tiraba las pruebas el grabador. Todo el pequeño taller, negro, se hallaba como barnizado de tinta, y los papeles blancos parecían allí de nieve.»
Está claro que para conocer estos detalles Pío había visto trabajar en el taller a su hermano el grabador Ricardo Baroja.
Comprar un tórculo es decidir ser grabador. Una imagen suya, o de una parte de él que se escape en una fotografía, dice que allí hay grabadores. Edward Hopper lo utilizaba como elemento importante de su ritual al entrar en el estudio: se quitaba el sombrero y lo colgaba en una de las aspas. Hacía esto todos los días y si estampaba lo quitaba colgándolo en otra parte. Según contó su mujer Josephine poco antes de morir, el artista creía que posando allí el sombrero todo iría como la seda en el momento de plantarse ante el lienzo en blanco.
Su etimología procede del vocablo torcer ya que su antecesora, la primera prensa de vino y aceite, consistía en dos superficies planas con un husillo al que se le iba dando vueltas. Los torques, o las torques, eran unos collares usados desde la Edad de Bronce consistentes en un aro de metal abierto por delante con dos apliques en los extremos que se torcía alrededor del cuello. En mecánica refiere a un esfuerzo de torsión, un momento de fuerza, el instante que hace girar un objeto. Torquere significa torcer, torturar, de donde derivan vocablos como retorcer, tormento, o distorsión. Tienen la misma raíz contorsión, tuerto, torcido, torzón y retortijón, lindantes con el verbo que permite apretar una superficie contra otra. Su raíz indoeuropea terk*está relacionada con el verbo griego trépo: girar, dar vueltas, y el sustantivo tropos. El sufijo -culus, -culum, ajeno a la anatomía, expresa en latín diminutivos o instrumentales como artículo, oráculo o testículo. Tórcula sí es una palabra anatómica que define el punto de confluencia venosa en el cerebro, además de un instrumento para comprimir las venas. Es sinónimo de la prensa de Herófilo, el médico que descubrió que la inteligencia no estaba en el corazón, sino en el cerebro, y el primero que asoció el pulso con el latido.
Su funcionamiento básico consiste en una pletina que se desliza entre dos rodillos accionados por un aspa. Los primeros tórculos datan de entre 1460 y 1465 en el Alto Rin. Cada país tuvo su propio tipo de prensa y su evolución puede seguirse según la calidad de las estampas. Entre los siglos XVII y XVIII la mayoría eran de origen francés, pero el secreto profesional impedía trasladar el invento al resto de países hasta que Abraham Bosse, en la tercera parte de su manual de 1643, lo describió exhaustivamente dispersando la información por toda Europa.
Al principio eran prensas de madera. Ya Leonardo da Vinci abocetó una de aspas hacia 1500 pero no se sabe si se usó para grabado. Desde 1645 a 1745 los modelos siguieron los diseños de Stradanus, Plantin o Bosse y las mejoras que se hicieron a través de los siglos fueron breves. Una de las más destacables fue la introducción de cartones en los canales de las palancas para apretar los cilindros de forma que, junto con las mantillas, se pudo aumentar y, sobre todo, amortiguar la presión.
Charles Nicolás Cochin El Joven (1715-1790), revisó la tercera edición del manual de Bosse y le hizo una última innovación aumentando el cilindro inferior para facilitar el rodamiento y mejorar la calidad de la impresión. Si nos fijamos en cualquier tórculo actual este detalle se sigue manteniendo. También hubo un cambio en el radio de los cojinetes y en los cilindros y se dispuso un ánima continua, y no dos en los extremos, que permitió montarse y desmontarse con mayor facilidad.
Christian Friedrich Gessner (1701-1756) diseñó una prensa con engranajes originando la importante reducción del esfuerzo. Suelo explicar a los jóvenes este dato haciendo una semejanza con los engranajes de los platos y piñones de su bicicleta. A mayor reducción de fuerza, el cilindro avanza menos a cada vuelta de aspas, rodando más fácilmente.
Las prensas fueron al principio fabricadas por carpinteros y los ingenieros no entraron en escena hasta que se hicieron de metal. En varias patentes industriales se cambiaron los cilindros, pero el cuerpo central seguía siendo de madera. Los americanos Jacob Perkins y George Murray diseñaron la conocida prensa Perkins de hierro en 1810. Por cuestiones de peso, la pletina aún era combinada. En 1819, Charles Warren remató el resultado con la pletina de acero que después se sustituiría por las sintéticas de baquelita y fibra, más ligeras y estables a la humedad. En las grandes factorías se comenzó a combinar el hierro con el poder del vapor diseñando prensas, como la Cartwright de 1824. Al desarrollar estas rotativas, a la par del rotograbado, las prensas «analógicas» se quedaron en los talleres de los artistas porque funcionaban bien y las metálicas eran caras y difíciles de conseguir. Los ingenieros también vieron las posibilidades creativas del hierro fundido haciendo máquinas mucho más hermosas.
Europa occidental siguió trabajando con prensas de madera antes y después de 1900. Al principio se reformaron con cilindros de hierro fundido en un sincretismo prensil poco afortunado pero, poco a poco, se desvencijaron de puro viejas. Otras con más suerte fueron protagonistas de documentales sobre grandes grabadores o se plantaron en un museo para recrear el estudio de los artistas. Algunas instituciones las conservan solemnes y majestuosas en sus salas principales.
El tórculo es la inversión más importante de un grabador novel. La necesidad de poseer estas máquinas surgió en el siglo XIX relacionándose con el entintado libre. Burty había pregonado la autonomía de la que dispuso Rembrandt al estampar sus maravillosas pruebas de ensayo en el tórculo de su estudio; Lalanne publicó su influyente tratado describiendo la libertad con la que se operaba en el taller de Delâtre; ese mismo año, en 1866, Philip Gilbert Hamerton dijo que todo grabador debía tener uno en su casa, tal vez para comercializar su pequeña prensa; la viuda de Cadart, que continuó con el negocio, incluía en el listado de material imprescindible para un grabador la famosa prensa de sobremesa que había diseñado su difunto esposo. Estas pequeñas máquinas, útiles pero limitadas, suponen un importante atractivo para muchos principiantes, pero pronto se quedan cortas y se arrumban como adornos tras adquirir una máquina de mayor formato y potencia.
La calidad de un tórculo depende en gran medida del fabricante, de los materiales con que está construido, de su diseño y de su precisión. En un primer momento elegimos tamaños medianos para ahorrar dinero, espacio y peso, pero es muy posible que se quede pequeño en poco tiempo. Pensemos también que los márgenes del papel cuentan como parte de la obra y que en los extremos de la pletina se van a perder unos centímetros a causa de los topes anticaídas. El diámetro de los cilindros es fundamental, no aconsejo que sea menor de 15 cm de diámetro, sobre todo el inferior. En caso contrario es muy probable que no estampe con la fuerza necesaria.
Los cilindros vienen bien ajustados de fábrica. Estarán paralelos entre sí y bien nivelados, dos premisas incuestionables. El husillo, o la palanca de presión, mejor si es de paso fino para lograr mayor precisión. Coordinada con él la regleta debe contemplar los medios milímetros para afinar el resultado.
Que la pletina sea de hierro o baquelita va a depender de la marca. Ambas funcionan igual, aunque las diferencias de peso y los inconvenientes de la oxidación y la deformación son considerables. Lo mismo sucede con el mecanismo de accionamiento de aspas o volante, va en gustos: las aspas son más ergonómicas y compensan el discurrir más uniforme, pero incómodo, de una pletina accionada con volante.
En cuanto a la diatriba de si poner la tracción en el rodillo superior o inferior Carles Ribes, un prestigioso fabricante de tórculos desvela lo siguiente:
Los tórculos con tracción inferior funcionan bien siempre que sean capaces de transmitir el movimiento al rodillo superior y a la platina. Para conseguirlo, lo que se hace es moletear el rodillo inferior (esto es, hacerlo rugoso) ya que de este modo, el rodillo se «clava» en la platina, arrastrándola y evitando que deslice. Cuando la platina ya se mueve, el rodillo superior gira acompañándola. Lo que sucede muchas veces es que el moleteado del rodillo inferior se gasta, o también la propia platina sufre desgaste con lo que desliza y tenemos que dar mucha más presión para que clave más, desvirtuando así el grabado (…).
También puede ser manual o eléctrico, este último más cómodo, pero mucho más costoso. Hay quien instala en el tórculo mecánico un sencillo motor que activa el movimiento mediante un interruptor. La ventaja es que la pasada se hace de forma muy uniforme y permite aumentar la presión. El bastidor debe ser sólido y, si es regulable, mejor. La reductora, para mí que ya he probado uno que no tenía, es incuestionable.
La pletina es el lugar donde sucede la estampación. Encontramos varias palabras para referirnos a ella en castellano: pletina, platina o cama, esta última menos usada; los diccionarios relacionan más la palabra pletina con la impresión, aunque ambas son correctas. Grosso modo el término refiere a la superficie de las máquinas de impresión donde se coloca la matriz y el papel. También alude a una plancha rectangular metálica.
La pletina estará paralela al cilindro. Si es de metal, con el uso desmedido de un taller académico, se deforman por el centro generando una leve depresión que producirá desvaídos en la zona central de las planchas de gran formato. Esto se evita volteándola una vez al año. No hay que confundir los resultados derivados de matrices de maderas con irregularidades naturales en su grosor. Los antiguos grabadores se las arreglaron colocando papeles por debajo de estas diferencias de nivel para corregir los defectos de la estampación.
Las mantillas. Independientemente de la calidad del tórculo es fundamental que las mantas sean de calidad. De nada sirve una gran máquina que no esté adecuadamente vestida para una gala de presión uniforme. Las mantillas se colocan para amortiguar, para recoger con precisión la tinta y para que el metal no se lamine.
Suelen ser de fieltro, un tipo de textil no tejido que se fabrica por acumulación de fibras y se cohesiona con un adhesivo. Su origen prehistórico tenía como materia prima la lana de oveja. Antes de que el hombre tejiese, en el sentido literal del término, la naturaleza hizo que los animales dejaran enganchada y apelmazada su lana al frotarse contra los árboles. Esto dio paso a la versión ya elaborada de la lana fieltrada, la mejor para amortiguar el empuje de los tórculos. Fue utilizado por las tribus nómadas de toda Europa y Asia, no solo para vestir y calentarse, sino también para impermeabilizar sus chozas.
Desde la revolución industrial, el fieltro se fabrica con grandes máquinas mezclando fibras sintéticas y lana, colocadas en varias capas, a base de vapor y presión. El pegamento para adherirlas las deja ligeramente rígidas, motivo por el que algunos grabadores prefieren usar fieltros tejidos (más flexibles) para los detalles muy finos, aunque dejan marcas en los entrapados. También se las llama mantillas «con o sin trama».
Sus características principales son la resiliencia y la capacidad de amortiguación. Cuando la pletina pasa entre los dos cilindros, se comprime y se mete en las tallas recogiendo la tinta y luego vuelve al estado anterior como si nada hubiese pasado. Antiguamente las felpas se ponían en la pletina. Se daba más presión con otra felpa o poniendo más papel bajo la plancha, pero más tarde se comenzaron a poner sobre el papel.
Lo normal es utilizar dos, la más fina (entre 2 y 3 mm) se pone en contacto con el papel para que pueda introducirse en las tallas; la segunda, más gruesa (entre 4 y 5 mm) en contacto con el cilindro. Pero no es algo definitorio ya que va a depender de los autores y los distintos talleres y, sobre todo, del proceso. En cualquier caso, a mantas más finas y duras mayor será el contraste entre los blancos y los negros, usándose las más gruesas y blandas para los medios tonos. Por el mismo motivo las mantillas más rígidas son mejores para el relieve.
Para los trabajos de collagraph se añaden planchas de gomaespuma, más económicas. Juan Carlos Ramos en su monografía sobre las técnicas aditivas,3 aconseja usar tres mantillas: una fina (absorbente de cola), otra más gruesa de unos 4 o 5 mm (amortiguadora) y la tercera, más fina que la intermedia, propulsora del movimiento. Hay también quien emplea las de caucho o de goma foam, menos texturadas.
En un taller individual la mantilla es fácil de mantener, tan solo hay que estar atentos a la humedad, para evitar la oxidación de la pletina, y a la cola que va recogiendo del papel y la irá endureciendo. Al terminar la sesión de trabajo se dejará sobre el cabestrante (nunca extendida sobre la pletina para que no se oxide) y eventualmente habrá que enjuagarla. Son especialmente sensibles a las planchas sin biselar; cuando están nuevas guardan memoria de las matrices y pueden dejar marcas blanquecinas en el entrapado de una siguiente prueba.
Conviene trabajar con el fieltro fijado en uno de los lados, por comodidad y para evitar que se mueva el papel. En las antiguas ilustraciones de los talleres se observa que muchos estampadores optaron por colocarlas verticales, para evitar el trabajo de subir y bajarlas. Un ejemplo es la conocida ilustración de Bosse en la edición de 1643. El afamado Dimitri Papagueorguiu las colocaba así con un motor casero que las hacía girar alrededor del cabestrante. Esto que parece una simpleza debiera pensarse en términos de grandes ediciones en las que se repite el mismo movimiento cada vez que se realiza una estampa, es decir, en las que el esfuerzo se multiplica cientos de veces.
Para poner el papel se toma por los dos extremos, se levanta una de las manos y se acompaña hasta que llega a la pletina, con suavidad, siguiendo la curva que forma en su caída. La mantilla se baja igual. Mientras más retrasada esté la mano que deja caer el papel, más pronunciada será esa curva y más seguros estaremos de que no roce la plancha. Para finalizar se levantan con cuidado; y tras ellas el papel. Suavemente, como si fuese un paso de baile.
Y se mira la estampa.
Y se para el tiempo.
La presión es el enlace entre la tinta y el papel. A ella se someterán las variables y los materiales y por ella son modificados para alcanzar el mejor resultado. En este consenso negocian con ella el dibujo, el tipo y resistencia de la matriz, el proceso, la cantidad y viscosidad de la tinta, el papel, su gramaje y su humedad. Todo se equilibra a base de pruebas de ensayo para que no haya estallidos, falta de transferencia o transferencia desigual; por defecto nos dará pruebas desvaídas; por exceso, cuando menos, deteriorará la estampa, el soporte y, en ocasiones, la matriz. La impresión es el arte del contacto físico, el registro del evento gráfico, la radiografía táctil de la creación.4
La presión y su transferencia ponen de manifiesto cualquier marca de la superficie entintada, por insignificante que sea. Para ello hace falta una presión hacia abajo, pero también una resistencia de abajo a arriba, una contrapresión, ejercida por el cilindro inferior y la pletina. Estas dos fuerzas opuestas le dan un alto poder forense para registrar hasta el más mínimo detalle.
Una buena prensa es fundamental para conseguir una presión suficiente, homogénea y precisa. Según el proceso pueden distinguirse la presión plana, dada por las máquinas tipográficas para la estampación en relieve en toda la superficie; una presión tangencial, más precisa e intensa, operada por la generatriz del cilindro del tórculo calcográfico y, por último, la presión de arrastre propias de las prensas litográficas y el proceso serigráfico.
En un principiante, el error de presión causa un gran desasosiego dado que sucede ya al final, cuando todo el esfuerzo se ha invertido en el entintado y las expectativas están en su punto álgido. Responde a la falta de experiencia y, a veces, de atención. El estudiante obedece a presiones estándares sugeridas por su profesor, pero es un elemento sutil que el profesional incorpora a su hábito y experiencia como una de las variables más importantes. Un defecto ocasiona una pérdida de dinero, tiempo y un chasco inevitable. Un exceso, por mínimo que sea, ocasiona defectos irreparables: extensión de la tinta, estallidos, salpicaduras o aplastamiento y desgaste de la matriz.
Cuando no se conoce bien el tórculo es muy útil realizar una prueba de presión. Consiste en depositar una tira humedecida del papel virgen sobre la matriz, tallada pero sin entintar, con el fin de reproducir las condiciones finales de la estampación. Se realizará tantas veces como sea necesario observando detenidamente el gofrado resultante en cada una de las pasadas. La presión se irá ajustando poco a poco, y una vez establecido el umbral, se pasará a las primeras pruebas de ensayo para afinarla. Se trata de una prueba muy funcional, sobre todo en un taller compartido, en el que conviven distintos grosores de planchas, técnicas diferentes, tórculos desiguales y dibujos heterogéneos. Recordamos mantener activo el principio de transferencia óptima: la presión adecuada es la que respeta el soporte y transfiere la mayor cantidad de tinta sin que se aplaste, se extienda o quede expulsada de las tallas.
Viendo su importancia, es conveniente automatizar el ajuste de la presión. Con ello no me refiero a automatizar la máquina, sino el gesto; a convertir en un acto reflejo el arreglo de las palancas justo antes de operar con las aspas, a mirar las regletas con los ojos fijos, siempre paralelos a las muescas, como quien mira una probeta. La apariencia robusta de un tórculo puede engañar acerca de su precisión milimétrica. Una muesca de una regleta de paso fino en una prensa estándar corresponde, aproximadamente, a medio milímetro de grosor de la realidad, pero las hay mucho más precisas y es importante saber a cuánto corresponde la nuestra. Se trata de un dato importante, una distancia enorme cuando echamos kilos y kilos sobre un velo de tinta, sobre una talla muy ancha, sobre una muy estrecha, sobre la exquisitez de un dibujo al aguafuerte o el medio tono de un aguatinta. Prueba tras prueba se va corrigiendo a base de cuartos de vuelta de husillo. Poco a poco.
Hay veces que estas palancas se aprietan sin mirar. Me entenderá cualquier estampador si hablo en términos de sentir la máquina; se siente su presión y con la experiencia se sabe hasta dónde apretar imaginando su efecto sobre la plancha. Luego se corrobora en la escala milimetrada. Olvidamos con demasiada frecuencia esta manera, también precisa, de acercarnos a la faceta técnica del trabajo con las emociones y la intuición. Saff y Sacilotto, inmersos en el complejo proceso litográfico, decían: «The most important asset for the printer, of course, is a thorough understanding of lithography’s chemical basis ideally combined with the intuition that breathes life into its application.»5 Usé esta cita para inaugurar mi tesis doctoral y aún la mantengo presente en muchas de las circunstancias gráficas que se producen durante el proceso de cualquier tipo de estampación.
Uno de los errores que más le cuesta identificar al principiante es una estampa que sale más oscura por un lado que por otro y con frecuencia piensa que se trata de un entintado desigual. Los tórculos más viejos suelen desnivelarse en relación con las regletas dando una presión desequilibrada. Las máquinas se desgastan, el mantenimiento es caro (y en la función pública también lento) por lo que trataremos de encontrar la forma de conocerlas y acostumbrarnos a sus achaques. Hay veces que solo hay que apretar más un lado que otro, normalmente el opuesto al que aloja todo el mecanismo.
En el taller de clase, con cinco tórculos distintos y treinta alumnos que intercambian grosores de matrices, coloco una tabla de presiones con las distintas matrices para facilitarles el trabajo, a ellos y a mí. Literalmente dice «Tabla de presión aproximada para los distintos tórculos del taller. Está hecha bajo patrones estándares para un determinado grosor de papel (240 gr.), acetato (0,3 mm) y dos mantillas. Se entiende por tanto como un punto de partida para que cada alumno ajuste la maquinaria conforme a su material, tipo de dibujo y las mantillas disponibles». Nótese la palabra ‘aproximada’ en versalitas.
La presión plana de las prensas tipográficas, sean manuales o hidráulicas, recogen de forma síncrona la tinta de la zona alta de la matriz. No es necesario que el papel se introduzca en los huecos, por lo que es poca e instantánea. En el ámbito del offset hay una expresión adorable, la «impresión al beso» que define la presión mínima adecuada entre el rodillo y la plancha y luego entre la plancha y el papel. Sucede cuando los elementos están bien ajustados para que no haya exceso de tinta o de presión. Con esta actitud se aplica cierto instinto de protección hacia la plancha (la imagen) aplicando la presión mínima. Por orden de menor a mayor, en las técnicas de grabado tendríamos equis presión en el relieve, algo más en la punta seca, para no dañar las rebabas, aquella que nos ayude a preservar los tonos en el aguatinta y algo más en el aguafuerte, manteniendo siempre su nitidez. Para averiguar cuál es la justa en cada estampa se hacen pruebas in crescendo, poco a poco. Pico a pico.
El tórculo no puede ser sustituido por las prensas tipográficas ya que la calcografía necesita un empuje mayor. Stijnman mantiene que la presión de una prensa tipográfica es de 10-20 kg por cm2 (100-200 Newtons) El mínimo estimado con un cilindro de 50 cm de largo viene a ser de 100 kg. por centímetro cuadrado.6 Además, la presión es proporcional a la superficie de la matriz: mientras más pequeña sea, mayor y más puntual será la presión y más fácilmente se transferirá la imagen. Al aumentar la superficie se pierde contacto y queda más repartida. Este es el motivo por el que, a veces, las planchas muy grandes salen desvaídas. Aumentamos la presión y se acabó el problema.
García Larraya diserta sobre este tema en relación con la matriz xilográfica haciendo hincapié en su nivelación. Téngase en cuenta que escribió su libro en un momento en que los tacos no estaban desbastados y los materiales no venían tan acabados como en el siglo XXI. Este autor también habla sobre el exceso de presión que producirá gofrados indeseados y la pérdida de nitidez en los perfiles de las líneas. «La presión, si la estampa xilográfica está bien entintada, debe ser casi imperceptible. El exceso produce gofrado, el exceso daña el grabado y las líneas quedan rebarbadas con detrimento de la pureza de los perfiles.»7 No es un dogma, pero sí un buen consejo.
Existen pocos datos y demasiado dispares acerca de cuánta presión ejerce esta máquina ya que va desde los 400 kg/cm2, o los 2.500 y 3.500, hasta 10.000 kg/cm2. Tanta diferencia confunde, pero es un dato que facilitan pocos fabricantes y poco puede averiguarse. Ismael Azañón, constructor de una prestigiosa marca de tórculos que lleva su nombre, comenta: «La presión que ejercen nuestros tórculos grandes es de 600kg por centímetro cuadrado, pero también varía un poco dependiendo del modelo (por supuesto me refiero a los grandes). Los modelos T-45 y T-50 (cm de pletina) al utilizar los mismos elementos y diámetro de rodillos, están sobredimensionados para ese esfuerzo y dan un poco más que los modelos superiores.»8
Encontramos un dato acerca de la potencia (mayor) de los tórculos eléctricos: «Para nuestra investigación se ha empleado un tórculo eléctrico de enorme potencia, un Stöström de 120 x 220 cm capaz de procurar una presión de entre 1 y 1’5 toneladas por centímetro cuadrado. Es necesaria una presión uniforme y en plano para que la recogida de tinta por parte del papel sea eficaz, si bien es posible emplear tórculos manuales con menor potencia de carga.»9
En cualquiera de los casos es mucho peso. La tinta está preparada para ofrecer resistencia sin que estalle o se vea arrastrada en sentido a la estampación. Como ya he descrito, la viscosidad es el elemento que gobierna este aspecto: debe estar con una densidad consistente, fluida pero nunca líquida. Cuando le subimos la presión a un aguafuerte, por ejemplo, si la tinta está excesivamente fluida, al estampar es como si diéramos un zapatazo en un charco de agua, salpicará y se derramará produciendo un resultado poco nítido o defectuoso. Una tinta líquida solo se usa opcionalmente en la técnica a color simultánea de Hayter, casi al final. También, si está más fluida de lo necesario, la presión se encargará de restar nitidez a las líneas.
El efecto que causa la presión en el papel humedecido, a medida que se va introduciendo entre los cilindros, es similar a la bayeta doméstica de enjuagar: lo estruja y el agua sobrante se desplaza en la misma dirección del cilindro. Si hubiese mucha se formaría una ola que va avanzando y rompe en el último tramo de la matriz, dejando una marca muy visible al disgregar el pigmento del vehículo o formando una especie de acuarela que tiñe el papel; si el avance de la pletina es a tramos, originará bandas paralelas al cilindro; si hay charcos surgirán manchas en donde había exceso de humedad. Es un efecto que se agrava con una tinta mal batida o con el exceso de aceite.
La preparación de la prensa: La estampación, en parte, depende de la paciencia del estampador. Paciencia deriva de patiens en latín, es decir, el que padece, e implica esperar para ver los resultados. Sufrimos mientras no los conocemos, mientras esperamos. Muchos alumnos se abalanzan a la prensa ansiando saber cómo está la matriz sin que aún esté acabada o sin que tengan todo preparado. En este apresuramiento el método se pierde. Hay que entrenar esa impaciencia y dominarla, lo que no viene mal en esta sociedad de la inmediatez. Al igual que la máxima del mindfulness Pá-re-se (parar, respirar, ser) podría decirse printfullness, si se me permite: parar, revisar, estampar.
Existen diferencias importantes entre trabajar en un taller individual y en un taller masificado, con 24 y hasta 40 estudiantes que comparten tórculos, mantillas, procesos, pletinas y niveles distintos de conocimiento. En un taller individual el tórculo está limpio, la presión calibrada, los fieltros ajustados, todo está en orden, comprobado y el tiempo es un aliado. En el aula uno no sabe qué ha hecho el compañero anterior, si estampaba el mismo grosor de matriz, si manchó la mantilla o la pletina. Eso unido a la inseguridad, a la falta de destreza, a la prisa y bajo la tensión de una calificación consume toda la serenidad existente y un tiempo de oro ya de por sí limitado por la campana.
Hay muchos métodos de registro y cada autor se conforma con el suyo. En un taller académico se suele recurrir a marcar en un acetato los límites completos de la plancha y el papel. Hay también quien coloca debajo de éste un papel milimetrado o utiliza una aplicación lupa en el móvil para afinar. Se suele hacer un signo asimétrico con un rotulador indeleble, una letra o el nombre propio, con la idea de darle la vuelta para que las marcas queden en el reverso y no se transfieran al papel.
Es importante automatizar aquellos movimientos y operaciones que garanticen el éxito a pie de prensa. Ya he comentado que uno de ellos es revisar las regletas de presión después de bajar las mantillas y antes de accionar las aspas; otro es pasar un trapo para limpiar el acetato antes de colocar la hoja; otro inspeccionar su grado de humedad camino del tórculo; otro revisar posibles cortes al bajar las mantillas, otro pasar la mano y alisarlas; otro comprobar que nadie merodea por el área de trabajo de la máquina; otro echarse la mano al bolsillo para coger las pinzas; otro… Es, en definitiva, una serie de pasos que se incorporan, para no pensarse, al comportamiento más instintivo del estampador, una coreografía que se ensaya una y otra vez y concluye girando el aspa.
La transferencia siempre ocurre en un lugar invisible, bajo el papel, las mantillas y el cilindro y el artista poco puede hacer, salvo imaginar y comprender. Es cerrar los ojos y confiar que todo sucede correctamente durante esos segundos. La velocidad de la estampación debe ser suave, firme y, sobre todo, homogénea. Y mientras más uniformemente se deslice la pletina, mejor. Por eso los tórculos eléctricos funcionan tan bien y las reductoras son tan importantes. Malos posicionamientos de la mano o ir dando golpes a las aspas van a hacer que la plancha no se deslice correctamente y salgan marcas.
La estampación manual funciona muy bien con el relieve pero no da buenos resultados con la calcografía. De hecho, una de las pistas que se siguió para seguir la invención y desarrollo de las primeras prensas era la calidad de las estampas. El frotado o bruñido de entonces no es muy efectivo con las tintas actuales más viscosas diseñadas para el trabajo en tórculo. Ya Hamerton se quejaba en 1871 por no haber logrado buenos resultados con las impresiones manuales. Existieron métodos de vaciado de la plancha, un tipo de molde que ya nombró Vasari y que se hacía con diversos productos: cera y pigmento, azufre, gelatina o escayola, consiguiendo algo similar a los actuales yesographs o gipsograps.
Pero eso forma parte de otra historia.
Edward Hopper en su estudio de One Washington Square North, 1947. | Bosse Abraham, De la maniere de graver a l’eau forte et au burin, et de la gravûre en maniere noire, 1645. Cabecera dibujada por C.N. Cochin Filius y grabadas por Fessard.
Torque de oro de 500 gr. de peso. Edad del Hierro II, años 400 a 60 a.C. Museo de Pontevedra. | Leonardo da Vinci, Boceto de una prensa (detalle), ca. 1500.
Vincent Laurensz van der Vinne I, Mujer sentada grabando una plancha con una prensa detrás, ca. 1644-1702. Pluma y tinta negra; grafito y sanguina para realizar la transferencia. Estudio para estampa. 23,20 × 19 cm. British Museum, Londres | Félicien Rops, Tarjeta para Imprimerie F. Nys, ca. 1869-70. Aguafuerte, 17,8 × 13,0 cm. British Museum, Londres.
Man Ray, Meret Oppenheim ante el volante de impresión, 1933. Impresión en gelatina de plata, 12,1 × 17,8 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York | Tórculo de Crommelynck, ca. 1962. Fotografía de André Morain.
Tórculo eléctrico.| Detalle de la línea de cartones introducidas para amortiguar la presión. Ambas en Facultad de Bellas Artes de Sevilla, 2022. | Prensa de Cadart en el tratado de Maxime Lalanne Traité de la gravure à l’eau-forte, 1866.
Tórculo eléctrico, detalle del motor. Facultad de Bellas Artes. Sevilla. | Tórculo de la Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Juan Lara Hierro, editor de Ogami Press, tras la pletina y mantillas del tórculo. Sevilla, 2015. | Mantillas. Facultad de Bellas Artes, 2022. Sevilla.
Emery Walker, a partir de Alfred Hartley, Retrato de Frederick Goulding en su estudio, 1910. Fotograbado, 15 × 18,5 cm. British Museum, Londres. | Krishna Reddy en Atelier 17: El maestro con su herramienta, fecha desconocida.
Regleta de presión de los tórculos Azañón | Palancas de ajuste de presión. | Reductora del tórculo. Todas en la facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022.
Eugène Delâtre, Retrato de Auguste Delâtre, 1894. Aguafuerte y aguatinta a color, 29.2 × 23.2 cm. National Gallery of Australia, Camberra. | Jordi Rosés estampando en relieve con Juan Escudero. Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020.
Tórculos del aula de grabado de la Central St. Martin’s School of Art and Design. Londres, 1991 | Vista a la izquierda de la sala de tórculos del taller calcográfico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, 2022. | Tórculo en el aula de grabado de la School of Fine Art, Universidad de Berkeley, 2021.
Proceso de registro de una matriz sobre una plantilla de acetato. | Pier Roche, Atlas, padre de las Hespérides, ca 1896-98. Gypsograph, 43 × 29 cm. Publicado por L’Estampe Nouvelle.
