La estampación [como proceso creativo] (2024)

 

 

Título del Capítulo: «La edición: limitar y extralimitar»

Autoría: María del Mar Bernal

Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «La edición: limitar y extralimitar». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3

d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c16.emcs.29.art2

 

 

 

 

Capítulo 16. La edición: limitar y extralimitar

 

 

¡Pero qué maravilla una prueba tirada por el mismo Rembrandt!

Philippe Burty, 18751

 

Mientras la fotografía llegaba, la estampa se encargó durante seis siglos de generalizar el conocimiento. Hoy la multiplicación de la imagen mantiene otro tipo de relación con el arte que ha ramificado la edición artística en varias líneas: la primera, aquella que sigue elaborando una serie impresa que, en atención a la exclusividad, rara vez supera los 100 o 150 ejemplares; una segunda, en el lado opuesto, que niega el principio de multiplicidad por defecto o por exceso, revalorizando lo único (monotipos, monoimpresiones, decalcomanías o frottages) o desapareciendo absorbida en supraediciones de miles de ejemplares; la tercera se cimenta en la parcela, aún por desbrozar, de la matriz y el soporte digital.

El concepto de original múltiple comenzó a desdibujarse en el siglo XIX con la estampación artística y hoy se ve como una posibilidad gráfica más sin sobredimensionar su capacidad reproductiva. A partir de los años 90 del siglo XX, la nueva cultura de la imagen aceleró esa deconstrucción forzada por las nuevas tecnologías y la condición líquida de las diferentes formas de expresión.

Editar un trabajo contemporáneo obliga a considerar las características ampliadas de la matriz y el soporte, el contenido del discurso y el deseo del artista de multiplicar, o no, su obra. La edición se limita a la impresión analógica o se diluye en la digitalización convertida en un múltiple intangible y, en ocasiones, masivo. A la vez, la seriación ha comenzado a asumir una función generadora de objetos, es decir, se utilizan las estampas no para crear grabados como fin último, sino para componer productos y espacios artísticos a partir del grabado que amplían el formato expositivo. Por último, cuando disminuye el modo artesanal, el proyecto se concentra en un plano más intelectual y comienza a insistir en el poder reivindicativo de la imagen por encima de su orientación estética.

En esta adaptación el puntal tradicional del papel queda deflacionado. La tecnología traspasa la barrera bidimensional y favorece la producción de soportes, espacios y acciones que amplían la percepción de lo visual al resto de los sentidos (oído, tacto, gusto, olfato). La instalación, por ejemplo, puede combinar el grabado con el uso del espacio. En este tipo de proyectos tanto las impresiones como las matrices son componentes del resultado final.

Desde los pasados años sesenta el happening, el libro de artista o el Mail Art facilitaron la participación de los espectadores apoyando las diversas causas sociales con las que ya se comprometía el mundo artístico. La revalorización de series desmedidas como el trabajo de Ai Weiwei Libro Negro (1994), con una edición de tres mil ejemplares, encabezan un tipo de arte de acción vanguardista con marcado significado de disenso. La artista Aleksandra Mir realizó Venezia (all places contain all others) (2009) para la XX Bienal Internacional de Arte de Venecia consistente en un centenar de postales turísticas representando imágenes de distintos lugares del mundo bajo el título de la ciudad italiana. La edición total fue de diez mil ejemplares. Estas se ofrecieron como recuerdos gratuitos o con la intención de que fueran enviadas por los visitantes a través de los buzones en los jardines de la exposición.

Por otro lado, la estampa performativa provoca una situación de rechazo al mercantilismo de la gráfica objetual. No renuncia totalmente a la seriación, pero introduce algo de representación teatral que desbanca el valor de la estampa en sí. Los artistas performáticos consiguen una impronta de su acción e in-corporan las impresiones a partir de, o sobre, la propia anatomía. Un primer tipo de acercamiento entre ambos campos consiste en convertir el cuerpo en la matriz de la acción. Desde este punto de vista una de las más bellas performances es la mencionada Anthropometries of the Blue Period (1960), de Yves Klein, cuyas modelos embadurnadas del color IKB dejaban su impronta en grandes superficies constituyendo ediciones monotemáticas. En esos años también muchas artistas utilizaron su cuerpo para la militancia feminista innovando con procesos destinados a llamar la atención. Ana Mendieta en Body Prints (1973-1977) abanderó el problema de la identidad femenina cuestionando las convenciones que determinan el rol individual y social —múltiple— de la mujer cubriendo su cuerpo tintado de sangre con un sudario negro. Un segundo grupo engloba aquellas actuaciones que utilizan el cuerpo como soporte de la acción. Es digna de mención Borned in URSS (2020) de Valeriu Schiau en la V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania, en la que denuncia la crueldad de la dictadura de Stalin mediante la impresión en su cabeza y torso de los retratos de las víctimas. En esta intervención la edición está realizada con matrices de linóleo estampadas con tinta y rodillo.

En su maridaje con las nuevas tecnologías, otra consecuencia natural de una edición es la animación. La posibilidad de repetición permite obtener muchas imágenes a partir de una sola matriz que se desplaza unos milímetros para generar la sensación de movimiento y acompañar al conjunto general de imágenes distintas. Pueden destacarse las extraordinarias animaciones en punta seca de la joven surcoreana Kakyoung Lee, cuya obra se encuentra en los fondos de la prestigiosa colección McNay, el Metropolitan de Nueva York o la Library of Congress de Washington. En este caso el papel es un medio para obtener una animación intangible que se observa en el ordenador o el móvil.

La calle es también soporte de las estampas más grafiteras en las que, al tener una finalidad comunicativa y una condición efímera, no requieren un acabado tan exquisito. En todos los casos la edición se mantiene aunque se distribuye transgrediendo los canales tradicionales.

Con estos breves ejemplos comprobamos cómo el estampador prepara cualquier matriz, medio colorante, soporte y número de ejemplares estableciendo una nueva relación entre la obra y los materiales. El papel sigue siendo el soporte protagonista pero convive con la tela, el cuerpo o el muro; las matrices pueden ser rectas o curvas, blandas o duras, resistentes o efímeras, tangibles o virtuales y el proceso se modifica con base en el discurso. Pero siempre permanece el principio de transferencia: la viscosidad, la presión, la absorbencia, el tipo de secado o la adaptabilidad entre la matriz y el soporte, son variables que hay que adaptar a todas las circunstancias de forma precisa.

La exclusividad introduce los términos de edición limitada, plancha cancelada, valor de uso, valor de cambio, control de la edición y todas aquellas expresiones que alejen a la obra de arte de la reproducción industrial. La edición limitada se acomoda en el número de ejemplares que consideren las partes contratantes (artista, editor y comprador) y que la plancha pueda soportar, una idea que comienza en el siglo XVIII, primero en Francia y después en el resto de Europa, con las pruebas «antes de la letra» o «después de la letra». También en ese siglo se firmaba con tinta abajo o detrás y se puso de moda cancelar la plancha. En el XIX apareció la firma a lápiz y a mediados del XX, los distintos congresos sobre obra gráfica afianzaron la regulación de la numeración.

Salvo encargos excesivos, como los realizados para eventos de empresas o gráfica turística y conmemorativa, las editoras actuales más representativas realizan ediciones que rondan, las más pequeñas, entre 1 y 15 ejemplares; entre 15 y 65, valor aproximado, las medianas, y las altas en torno a los 100 o 150 ejemplares. La elección del número está condicionada por el desgaste de la matriz, la técnica y, por supuesto, el precio final de la estampa. Por ejemplo, la editora Ogami Press (Madrid) se mueve entre los 2 y los 25 ejemplares para los artistas emergentes y ediciones alrededor de 60 para los consagrados. Si hubiese un caso de proyecto cuya edición no tuviera sentido, procesual o conceptualmente, el número oscila entre 1 y 5 ejemplares.

La Caja Negra (Madrid) realiza ediciones exclusivas de 25 ejemplares las más exclusivas, entre 35 y 50 las medianas, y las máximas, que incluyen artistas como Mimmo Paladino y Maruja Mallo, con ediciones de 150 y 200 ejemplares, respectivamente. Polígrafa en Barcelona funciona de forma similar: estampas para los artistas noveles, desde 5 hasta 20 y 30 ejemplares, artistas más prestigiosos entre 50 y 75, y las máximas, de Oldemburg o Christo, entre los 150 y 200 ejemplares, lo que nos da una idea clara de la importancia que tiene el mercado en esta decisión.

En este rango están también las galerías más prestigiosas que acuden a las Ferias Internacionales. The London Print Art Fair, por poner un ejemplo, muestra muchas ediciones en este sentido. En ella están presentes nombres como Advanced Graphics, Borsh, Hanga Ten, Malborough Graphics o Pratt Contemporary at Paupers.

El editor o el galerista, los conocedores del sector, son quienes proponen y negocian con el artista el número definitivo sin oprimir el aura que Walter Benjamín apuntaló visionariamente. Aunque hemos visto cómo un sector se resiste a seriar su obra, son aún mayoría los que optan por la edición limitada de sus creaciones. Al fin y al cabo editar con sensatez es la esencia de la gráfica original.

En ocasiones la edición se ha visto contaminada por prácticas abusivas. Muchos trabajos de artistas consagrados se reproducen por medios fotomecánicos e impresiones giclée, con o sin consentimiento, y son vendidos como ediciones originales. Estas acciones confunden al pequeño coleccionista que acude a la red, o incluso a galerías acreditadas, en busca de un imposible original barato. Doblegado por el deseo de poseer una obra de renombre y abrumado por la nomenclatura y las convenciones, cae en la compra de un autógrafo ilustrado o un símil de estampa en forma de cartel o postal de imprenta.

Hay que huir de ediciones de entre 1.000 y 2.000 ejemplares de grandes maestros que se venden en plataformas pseudoprofesionales online y ferias poco solventes ya que, con mucha probabilidad, son reproducciones del original, incluida la firma. Esto nada tiene que ver con la gráfica ni con el múltiple porque una estampa original no se usa para la reproducción. Cuando Picasso vivía, por ejemplo, sus ediciones oscilaban entre los 50 y 150, algo más en las litografías, pero rara vez superaba los 160 ejemplares.

Ya no es necesario distinguir entre el grabado de reproducción y el grabado de creación, y la expresión de «original múltiple» anda algo entumecida. En esta descontextualización un grabado original en pleno siglo XXI es un grabado. A secas. Y en esta única palabra se sujeta el concepto de individualidad propio de cualquier modo de expresión artística.

La decisión de utilizar un determinado metal viene dado por tradición, por coste o por la oferta de proximidad. El cobre ha sido el más trabajado desde el siglo XIX; metales de calidad similar como el latón son menos usados y el zinc, aunque está muy extendido en las facultades de arte, se desecha porque su superficie reacciona con el calor de la chofereta ensuciando los colores. Si subsiste es por ser algo más económico que el cobre, máxime ahora que las potencias emergentes como India y China tienen una elevada demanda de materias primas y la trágica guerra entre Rusia y el bloque occidental están dificultando la oferta.

La punta seca, la manera negra y el aguatinta son las técnicas menos resistentes. Las dos primeras por la delicadeza de las rebabas, la última por asentarse abierta y superficialmente sobre la plancha. Ludwig von Siegen ya escribió que aunque se podían sacar miles de estampas de un buril, su técnica era mucho más sensible a la edición y en una plancha sin tratar difícilmente se podían superar los cien ejemplares. Dada la elevada demanda, al menos durante el siglo XVIII, se hicieron sobre acero y a mediados del XIX el endurecimiento de la superficie, introducido por Perkins y Warrens, permitió multiplicar los ejemplare por miles. Pero estamos hablando de un sistema industrial muy alejado de la edición artística.

El acerado, patentado en 1857, eliminó el inconveniente del agotamiento de la plancha y facilitó que los artistas comprometieran un número mayor de ejemplares, incluso en procesos tan vulnerables como la punta seca. Pero desde hace pocos años, la caída en la demanda de ediciones excesivas y la pérdida de las tonalidades más sutiles, algo de lo que el artista siempre se quejó, han hecho quebrar las empresas que se dedicaban a realizarlo.

No suele haber problemas si se mantiene un buen cuidado de la transferencia vigilando, grosso modo, la mínima presión y fricción de la tarlatana sobre la plancha, la concepción de una línea profunda, la ayuda mutua entre la trama y la mancha, la ausencia de calor en el proceso y una estampación habilidosa. O lo que es lo mismo, la edición debe entenderse como un trabajo integral que comienza desde que se idea la imagen y se talla la matriz protegiéndola contra viento y marea, contra presión y abrasión.

El retallado, es decir, dibujar por segunda vez para profundizar las líneas fue una práctica relativamente habitual con el buril, pero no daba buenos resultados con el aguafuerte y las aguatintas. Cuando la plancha se desgastaba se aplicaba de nuevo barniz con un rodillo, asegurando que no entrase en los surcos, y se mordía. Otra técnica más desconocida consistió en rellenar las tallas con una mezcla acuosa, barnizar y lavar; el barniz por capilaridad se desprende al introducir la plancha debajo del agua, de forma similar a lo que sucede en el aguatinta al azúcar.

Tabla 1.

Técnica/ material	Grabado	Aguafuerte	Manera negra	Punta seca con rebaba	Aguatinta/ barniz blando	Grabado modo lápiz/ punteado
Cobre	1000-3000	200-2000	100-300	20-30	100-500	200-1000
Electrotipia	200-2000	200-2000	-	-	-	-
Latón	4000	12000	-	-	-	-
Plancha de acero	20000-50000	5000-15000	1000-2500	-	1.000-2.500	-
Bloque de acero	150.000-1.000.000	-	-	-	-	-
Acerado en zinc	1.500-2000	1.500-2000	-	-	-	-
Acerado en acero	2.000-10.000	2.000-10.000	1.000	1.000	1.500	-
Acerado en níquel	5.000	5.000	-	-	-	-
Cromado	30.000-175.000	30.000-175,000	-	-	-	-
Zinc	-	100-300	-	10-20	10-100	-
Cristal	-	10.000	-	-	-	-
Plástico	30-100	-	-	5	-	-

*Se incluye el film fotopolímero y las planchas solares.2

 

 

Hay un curioso ejemplo de un aguafuerte que demuestra las prácticas abusivas de algunos editores en otro tiempo. Se trata del último de los escasos, pero magistrales, aguafuertes que realizó José de Ribera, un retrato de Don Juan José de Austria, enviado a Nápoles en 1647 para sofocar la revuelta de Massaniello contra la corona española. Las primeras estampas representan al joven sobre un caballo en actitud de corbeta y con la vara de mando. En las últimas, la matriz está considerablemente retocada para paliar el desgaste aumentando el contraste, con el cielo modificado y, de camino, aparece un virrey bastante más crecido con abundante barba. En el fondo, se ve idéntica en las dos estampas la bahía de Nápoles, y la fecha (1648) y la firma coinciden. Existe un tercer estado en el que la plancha vuelve a ser intervenida por manos ajenas a las del artista, pasando a convertirse en el retrato de Carlos II. La fecha cambia a 1670. Fue editada por Gaspar de Hollander van Antwerpen.

Para satisfacer la alta demanda de la burguesía también se realizaban varias planchas de un mismo dibujo. Por ejemplo, en 1790 se hicieron 202 planchas de un retrato de Luis XVI con una edición total de 400.000 ejemplares. En estas cantidades comparar las diferencias entre unas y otras ni merecía la pena.

Por último, se han usado muchos procesos de transferencia para aumentar las copias, bien sobre acero o, más tarde, a través de los reportes litográficos de estampas calcográficas, un procedimiento que durante mucho tiempo estuvo a la orden del día. Mientras que un grabado en acero podía editarse a razón de 12 ejemplares a la hora, una litografía directa facilitaba los 50 ejemplares y, a partir de la rotativa offset a vapor, desde 1850 se podían alcanzar los 1.000 y 2.000 ejemplares. Además, dado que la matriz madre no se imprimía, siempre permanecía en buen estado para repetirse tantas veces como fuese necesario. Actualmente los grabados se reproducen mediante el fotograbado y con ello se están recuperando [re-produciendo] muchas estampas antiguas. Al tratarse de una impresión en hueco y de una estampación analógica, solo pueden distinguirla los ojos más avezados y, a veces, con la ayuda de un cuentahílos para diferenciar la trama de puntos de una talla auténtica. Estas prácticas comerciales poco tienen que ver con el gesto artístico que lleva implícito el deseo de no copiar. El grabado no debe soportar la función de reproducir nada. Ni siquiera a sí mismo.

Hay artistas que reutilizan sus planchas tras finalizar la edición, hecho que en algunos países está penado con multa, pero no es algo común. Al finalizar, la edición se cancela cruzando la plancha con fuertes líneas, como hizo Whistler, agujereándola con un pequeño taladro, troquelándola, marcándola con el sello de «CANCELLED» (USA), rayando las esquinas y todos aquellos métodos que dicen al comprador que a partir de esas señales, la edición sobrepasa el número de ejemplares decididos por su autor. Hayter, por ejemplo, las cancelaba grabando su firma sobre la matriz que luego quedaba impresa del revés. Luis Gordillo, en la obra Todos los Hombres Patata quieren a las Mujeres Patata III (1934) protagonizó una simpática anécdota. Al terminar esta litografía sobre aluminio comentó que el trabajo en esa técnica había sido uno de los más importantes de su carrera artística. Cuando finalizó la edición, para cancelar la plancha dibujó en el margen de la plancha tres corazones atravesados con una flecha y tres pequeños monigotes a su lado que lo representaban a él, a su estampador el litógrafo Antonio Gallo y al maestro de este Don Herbert.

Cuando una plancha se desgasta produce estampas pálidas, se pierden las líneas más delicadas y las aguatintas más suaves. Los tonos se aclaran porque las tallas van perdiendo profundidad y, por tanto, acogen menos tinta. Del mismo modo en tramas cerradas las líneas se van uniendo tras pasar sucesivas veces por el tórculo. Los estampadores expertos establecen una relación entre la profundidad de la talla, la transparencia de la tinta y la edición. Esto es, comienzan con una plancha rica en negros que aclaran con aceite o médium transparente; a medida que la edición avanza disminuyen la cantidad de transparencia para finalizar añadiendo pigmento a la tinta y aumentar su contraste. Pero eso fue en el ayer de las ediciones eternas.

El mordiente también es importante. El ácido nítrico produce mordidas que ceden a la presión mientras que las sales corrosivas, como el cloruro férrico, generan una talla más vertical y profunda que dura más. Lo mismo sucede con el sulfato de cobre en zinc.

Tras lo expuesto, volvemos a comprobar que el número de ejemplares válidos de una edición depende de múltiples factores: el tipo de plancha, el proceso, la forma de estampar… aunque de forma general puede indicarse que un buril dura más que un aguafuerte (es más profundo y sus tallas son en forma de v) y este (menos profundo y con tallas en forma de u) mucho más que un aguatinta o una punta seca, que son más superficiales y cuyas rebabas se aplastan con facilidad; en linóleo, unos dicen que pueden obtenerse entre 200 y 500 ejemplares, lo que recalca la importancia del tipo de dibujo y la habilidad del estampador. Lógicamente mientras más detalle tenga el dibujo más pronto se cegarán las tallas dado que se trata de un material blando y elástico. En la xilografía, si los laterales son verticales la talla se romperá antes que si se asientan sobre una base más ancha en forma de talud. La obtención de pocos ejemplares correctos en una edición es indicativo de que la plancha se está sometiendo a un gran estrés.

El polímero, cobertura fundamental de las planchas solares, se inventó para aplicaciones flexográficas en relieve y, por tanto, no era necesaria mucha presión. Esto provoca cierta confusión con su duración ya que, actualmente, se utilizan también para procedimientos en hueco. La creencia más extendida es que puede aguantar alrededor de una centena cuando se estampa en modo calcográfico, pero lo normal es alrededor de cuarenta o cincuenta. Su longevidad depende también de la composición de algunas tintas industriales, a base de aceite de soja, diseñadas especialmente para este tipo de plástico ya que la molienda de sus pigmentos es mucho más fina. En cualquier caso el fotolito siempre está y se pueden insolar tantas planchas a partir de él como sea necesario, por eso es tan importante conservarlo en buen estado. Cabría preguntarse en este caso cuál es la matriz, el fotolito o la plancha. O cuál es más matriz de los dos.

La edición tiene cierta naturaleza ritual. Es un trabajo de coordinación corporal y mental basado en la repetición y asentado en la mejora de cada prueba con respecto a la anterior. Si tuviera que dar unas nociones básicas a un estampador novel no lo haría con consejos o trucos, no serviría de mucho, sino con la intención fundamental de desarrollar su mentalidad de estampador, o lo que es lo mismo, de transmitirle la importancia de la disciplina, del método. Algunos aspectos a tener en cuenta son los siguientes:

1. Lo primero es pactar con el cliente el número de ejemplares. De ahí se decide no solo la imagen, sino la técnica, el formato, la fecha de entrega y el precio. Se negocia también si la edición es exclusiva, si se incluye la venta de la plancha, si se encarpeta o no, y todos aquellos pormenores que se consideren oportunos. Si una edición no está vendida al completo se hacen solo los ejemplares necesarios ya que el papel se estropea, pero la imagen latente de la plancha perdura. Es aconsejable llevar un control por escrito. Las estampas deben mantener cierta similitud denominada «estabilidad de la edición» y no conviene entregar ninguna que proceda de una plancha deteriorada o exhausta.

2. Hay que buscar el máximo de eficiencia en la relación calidad-coste-tiempo ya que, al ser una operación repetitiva, lo que suceda en una estampa se multiplica por el total de ejemplares de la tirada.

3. Para ello se prepara todo previamente: las fases limpias como corte, humedecido del papel, desapresto de la tarlatana, ajustar la presión, registrar la plancha, limpiar la pletina, acondicionar las mantillas y disponer todo el material necesario se hacen en primer lugar y por completo. A continuación se prepara la tinta y los útiles de entintado; la distribución del taller hará más cómodo el trabajo: zona limpia, zona sucia. En la primera, humedecido, posado y prensado del papel; en la segunda, tinta. En la tercera, maquinaria. Hay dos más, una para dibujar y la otra para limar, desengrasar y limpiar la plancha. El rincón que quede hazlo amable para descansar. Para reflexionar. Para conversar. Para amar.

4. Es conveniente preparar todo el papel. Si se usa el método de inmersión y la edición es muy grande se puede hacer en dos o tres veces, colocando el lado del derecho (lado del grano convexo) hacia arriba, para agilizar. Las barbas naturales —si existen— hacia abajo, las ficticias en los lados restantes. Se cogerá siempre con las pinzas de acetato. El tiempo de humedecido se ajusta para que esté flexible, resiliente y se adapte a las tallas. Es imprescindible que el pliego vaya al tórculo húmedo, blando, mate. Queremos llegar al máximo imprimible. Ojo con las condiciones ambientales.

5. La tinta debe adaptarse a las circunstancias. Recordamos: máxima transferencia y eficacia en el uso y respuesta de los materiales. Si es en hueco conviene el mayor grado de fluidez posible para ser extendida y retirada con facilidad, ahorrando desgaste de la plancha; si es en relieve menos, lo necesario para que no se empaste la imagen.

6. Para una edición rápida, el procedimiento de limpieza ha de ser eficaz. Depositar tinta, retirar el exceso con la rasqueta, utilizar la tarlatana desde el centro de la plancha a los extremos sacando la tinta hacia el exterior. Colocar un elemento absorbente bajo la plancha hará más eficaz el entintado y disminuirá la erosión. Usar tintas de calidad y dos bolas grandes de tarlatana de algodón, una para el apartado más sucio y otra de acabado, de hilo fino y bien trenzado. Es importante que los biseles estén bien hechos, suaves y sin muescas, para que la limpieza sea fácil y no se desperdicien estampaciones.

7. Las mantillas de lana, sin trama, colocadas en toda la extensión de la pletina y pilladas por un extremo para levantarlas y bajarlas con cuidado con las manos, sin apretar para no ensuciarlas. Es mejor evitar colocar un papel de seda que hace más lento el proceso y resta transferencia. A mayor flexibilidad y grosor de mantillas, mayor transferencia de tonos medios, tallas profundas y estampación limpia; las más rígidas son mejores para el relieve y los altos contrastes. Baja y sube la mantilla con una onda, una ola inversa que roza el papel en una línea. Alisa con el antebrazo. Acaricia otra vez. Máxima transferencia de tinta, mínimo de sufrimiento para la matriz.

8. Concéntrate en cada prueba, sobre todo en las primeras. Anota mentalmente los fallos y los aciertos; corrige los primeros y repite los segundos manteniendo a conciencia las condiciones en que se han producido; negocia con todas las variables recordando la ley de reciprocidad. Estos primeros movimientos, reflexiones y ajustes garantizarán la edición. Si en las primeras pruebas no has sacado nada de calidad, esa plancha no está bien. O mejor, el dibujo no está bien. La estampación mantiene una relación íntima con la imagen que hay en la matriz, no abuses de ella. Si una estampa sale, sublima con su belleza. Déjate arrobar y repite. Repite. Repite.

9. El tórculo bien nivelado, sin óxido, limpio y engrasado. Es fundamental el ritmo al pasar la plancha sintiendo la presión; ningún aspaviento o sobresalto cuando entre la matriz, uniformidad mientras está dentro y control cuando salga. Serenidad, suavidad, alivio.

10. Coge tu flow, tu ritmo regular, continuo; la estampación requiere coordinación, intégrate con ella. Ayudan la concentración, el orden, la limpieza; en definitiva, la sensibilidad y la coherencia. A la inversa, la falta de método causa errores y desasosiego. Súmale las pérdidas de tiempo, de material y de calidad. No hagas de la edición un proceso triste.

11. Un exceso de presión es poco conveniente. Por más que se empuje no se va a transferir más tinta. Busca la viscosidad adecuada, la flexibilidad. El contacto es muy íntimo, dulcifícalo.

12. Algunas pruebas pueden salir manchadas. Un descuido en el registro, algo de tinta que se acumula en el borde trasero, una onda abandonada en el fieltro, un roce con la bata, un gazapo a espantar. Evalúa si es una mancha que se limpia en húmedo con algodón y agua, o puede esperar a la goma cuando seque. Si es de limpieza inmediata, hazlo; recuerda que la mancha se irá cuando ella quiera, no cuando quieras tú. Empapa bien de agua, lubrica bien el algodón y el papel y frota, sé ágil y diestro. Mancha eliminada, estampa salvada.

13. Se preverá el lugar de colocación de los ejemplares que se están editando. Siempre en plano, sobre un cartón recto que no esté desfigurado por la humedad, bajo y sobre un papel de seda que robará la humedad.

14. La temperatura y la humedad ambiente afectan a la tarea. Papeles que se secan, tintas que pierden viscosidad con el calor y la ganan con el frío. Modifica las condiciones con aceite, carbonato, con alegría y tixotropía.

15. No desperdicies, perderás. No ahorres, también perderás.

16. Calidad: tintas de calidad, papel de calidad, tarlatana de calidad, mantillas de calidad, prensas de calidad. Sé un estampador de calidad.

17. Mantén la excelencia. Da lo mejor de ti a lo largo de todo el proceso. Entrega con generosidad, con emoción, con pasión. Acompaña y protege tu edición hasta que estén en condiciones de defenderse, todas y cada una de sus integrantes, solas.

 

Alexandra Mir, Venezia, 2009. Edición masiva de 1 millón de postales (100 originales en una tirada de 10 000). 53ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia. | Ai Weiwei, The Black Cover Book, 1994. Libro de artista, 22,9 × 18,2 × 1 cm. Edita: Tai Tei Publishing Company Limited, Hong Kong. Metropolitan Museum, Nueva York.

Kakyoung Lee, Dance, Dance, Dance, 2014 (Fotograma). Punta seca sobre cobre. Animación realizada con 342 puntas seca. Sonido compuesto por Natacha Diels.

James Turrel mira sus estampas en la editora Pace Prints el 6 de mayo de 2013, día de su cumpleaños. Aguafuerte y aguatinta. Nueva York.

Raúl Valverde, 100 veces mejor, 2013. Detalle. Offset sobre papel, gofrado y lápiz. Ogami Press, Madrid.

María del Mar Bernal, El grabado es como el sexo…, 2017. Montaje tipográfico. Se trata de una famosa frase de la disciplina de autor desconocido.

Revisando la profundidad de la mordida en una plancha de aguafuerte de Juan Escudero. | Juan Escudero, Tsunamisurf negra, 2020. Aguafuerte 125 × 80 cm. Ambas en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020.

José de Ribera El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1648. Aguafuerte 35× 27 cm. | José de Ribera, El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1670. Aguafuerte retocado, 35 × 27 cm. Ambos en British Museum, Londres.

Autor desconocido, litografía transferida de un grabado en acero recortada de un libro de Joseph Shannon, en el Manual de la Corporación de la Ciudad de Nueva York, 1968. Nueva York.

James McNeill Whistler, Fulham (Chelsea) 1879. Aguafuerte y punta seca obtenida de una prueba cancelada. Quinto estado de cinco. 13,3 × 20,3 cm Metropolitan Museum of Art, New York | Luis Gordillo, Todos los Hombres Patata quieren a las Mujeres Patata III, 1934. Matriz litográfica de aluminio, 76 × 111 cm.

Vito Aconcci, (sentado) en el estudio de Crown Point con los impresores (desde la izquierda) Paul Singdahlsen, Peter Pettengill y Nancy Anello. La obra desplegada sobre la mesa es Foot Ladder for Any Size Wall, 1979-81. Fotograbado en ocho hojas de papel, impresas en gris. Tamaño papel 109 × 77,4 cm. Publicado por Crown Point Press, estampada por Nancy Anello | Alberto García-Álix firmando la serie Johnny Thunders, 2018. 47 × 38 cm. Ogami Press, Madrid.

Antonio López firmando la edición de Rosaprima Nena, del año 2022, en el taller de impresión Ogami Press de Madrid.

Clàudia Lloret junto al artista Juan Escudero en Art Print Residence. Arenys de Munt, 2021. | El Maestro Impresor Yasu Shibata trabajando en la suite de James Turrell, 2016.

Juan Lara Hierro estampando una plancha en Ogami Press, 2022 | Fotograbado sobre papel negro de la artista Belzy Fastidio en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2021.