Comencé este capítulo titulándolo error. Pero me di cuenta de que el principal error es, precisamente, denominarlo así y decidí eliminar esta palabra del resto del capítulo. El ensayo, o la prueba, suponen el punto de partida para optimizar la edición y la mejor forma de desarrollar el conocimiento de la estampación.

La repetición está unida indisolublemente al ensayo. Debe ser consciente y no mecánica, atenta y no relajada y contendrá un propósito de mejora que se acumula estampa tras estampa. La creación es un entrenamiento; los buenos estampadores lo son porque ensayan, igual que los músicos o los deportistas. Ensayan mucho y repiten mucho. Un buen editor tiende a la perfección aplicando su conocimiento técnico y exigentes criterios estéticos. Cuando cierra el taller por la tarde, sigue pensando, componiendo y ajustando.

Cabe preguntarse por qué el alumno de grabado se estresa ante estas pruebas tan necesarias cuando el estampador profesional las ve como la parte más creativa del proceso. Al estudiante le afectan las cuestiones económicas y los traspiés metodológicos que le llevan a repetir una y otra vez los mismos desaciertos. La repetición, si no evoluciona, se convierte en reiteración y al estudiante le duele la incertidumbre y el hastío. Equivóquese, equivóquese otra vez, pero equivóquese mejor, dicen que dijo Samuel Beckett.

Estos ensayos valen para encontrar la cantidad óptima de tinta en un linóleo, la combinación más sensible en un entintado à la poupée o la secuencia en una estampa multicolor, y pocos atajos existen para llegar a la Bon à Tirer. Cada ensayo debe salir mejor que el anterior y, al tratarse de una tarea compleja, la diferencia entre el tanteo y la improvisación es importante. Estos ensayos permitirán hacer replanteamientos sobre la estampación, sobre lo técnico y lo conceptual, abiertamente, sin prejuicios, facilitando la reflexión sobre el contenido y la apariencia de una obra de arte.

También permiten armonizar los diversos responsables de la imagen: la tinta y los entintados, el papel y la transferencia, las máquinas y los procesos. Es un modo de tejer una red mental con un efecto determinante en la automatización de movimientos imprescindibles en el hábito de estampar. Por tanto dan seguridad y disminuyen el nivel de ansiedad.

Los ensayos necesitan un ritmo que también hay que entrenar. Ensayar un poquito no basta. La actitud es organizar, perseverar con las pruebas, relacionar variables, autoevaluar con rigor y corregir lo mejorable desterrando la autocomplacencia. Y la resistencia. Y comprender los porqués del resultado relacionando causa y efecto. Al ver por fin la estampa bien hecha, el inexperto se supera, ya que en esta disciplina el fracaso es la mejor fuente de aprendizaje.

Hay que mirar. Y mirar concienzudamente imaginando qué ha sucedido en el momento de la transferencia. Me gusta poner como ejemplo a Sherlock Holmes y el Dr. Watson ya que ponen en evidencia el contraste entre las dos formas de pensamiento deductivo: el del aprendiz y el del maestro. El primero, rápido, basado en la lógica intuitiva y sin prestar atención a los detalles; el segundo, reflexivo, observador, creativo y, sobre todo, fundamentado en la experiencia.

Seguir como un buen sabueso lo que sucede en la prueba ayuda a repetir lo bueno y subsanar lo malo. Hoy en día se da un tipo de conocimiento que maneja mucha información pero poca comprensión y procede, básicamente, de internet, las redes sociales y de una capacidad de concentración mermada por la dispersión y la falta de tiempo. Un alumno se abandona al criterio del profesor pero debe insistir en la aplicación de un método deductivo prestando atención a su estampa. Observando activa y detenidamente, planteando respuestas, cruzando datos y, sobre todo, almacenándolos en la memoria. La cuestión es mirar atentamente, activamente, pensativamente. Con la mente despierta, ágil, reflexiva. El profesor no debe dar tanto soluciones como un buen método para comprender. El estudiante conoce la respuesta, solo necesita algo de tiempo para identificarla.

Vamos a suponer una estampa que ha salido demasiado clara. El alumno, bote pronto, se culpa y lo achaca a que ha entintado poco y «mal». Comienza entonces una conversación destinada a deducir cuál ha sido el problema. Simulemos la siguiente conversación.

• P (profesor): Si aún queda tinta en la plancha, no puede ser falta de tinta. Ha podido fallar la presión. Además, observa que en este papel con grano, la textura se nota demasiado y se ve algo de la trama de la mantilla.
• A (alumno): (silencio)
• P: ¿No has notado que el tórculo no oponía resistencia? Mira, revisa el troquel de la plancha.
• A: (El alumno se fija en el relieve que ha dejado la plancha sobre el papel ). Creo que está bien.
• P: (Acude a la opción del repelado) ¿Olvidaste echarle un poco de aceite a la tinta?
• A: Añadí un poco.
• A y P: (Miran la imagen con el cuentahílos).
• P (Toma la estampa, la agita un poco y el papel cartonea. Pregunta:) ¿Qué notas?
• A: Parece rígido.
• P: (Da un ligero golpecito en el papel que responde de forma seca. Mira al alumno que por fin, sonriente, responde).
• A: La culpa es del papel, estaba seco.

• P: Los papeles no son culpables de nada.

Se suelen achacar los fallos a las herramientas o a la maquinaria, pero la única responsabilidad es siempre del estampador, un concepto que en el aprendizaje es fundamental. Él es quien debe revisar todo lo que sucede en el taller. Si no se asume, no se puede corregir, no hay esfuerzo por adaptar, no se avanza, no se relacionan los componentes, no se mejora, no se indaga, no se innova.

Y entonces, solo cuando ya ha descubierto el problema, se relacionan todas las variables y se busca la solución.

Es efectivo explicar lo sucedido a través de una lupa, como el personaje victoriano de Holmes. Esta lupa puede ser imaginaria o real. En el primer caso nos sirve para comprender: magnificar la plancha, las tallas, el grano del papel, los taludes por los que se desliza la tinta, lo que sucede cuando llega la presión, imaginar en grande ayuda a conocer las causas; la otra es el cuentahílos, una de las herramientas más populares (y buscadas) del taller. Se ideó para verificar el número de hilos en la trama y urdimbre de los tejidos, de ahí su nombre, y amplía mucho más que una lupa al uso. Permite determinar si la tinta se ha transferido bien, si hay calvas o emulsiones, si falta presión (las líneas aparecerán como un pespunte de coser) si se repeló el papel (cada cumbre del grano estará sin tinta) si la tinta se desbordó, si… La versión más moderna, aunque menos precisa, de esta herramienta son las nuevas aplicaciones lupa para móvil.

Al principio de curso, cuando se ahonda en la necesidad de tener un método correcto, me gusta explicar el «efecto bola de nieve», fundado en la teoría de los cristales rotos. Pensemos en la siguiente situación: un alumno (y 20 variables agazapadas dispuestas a asaltar su trabajo) llega con el papel manchado de sacarlo de la taquilla o trasladarlo junto al resto de trabajos en la carpeta. Cuando se dispone a cortarlo piensa: «Bueno, como está manchado, da igual si no está cortado exactamente a la medida». Y cuando está dibujando las marcas del registro repasa: «Bueno, como está manchado y mal cortado… da igual que la plancha no esté centrada». Y cuando está entintando ya va más desanimado, se le mancha el color y continúa: «como el papel está manchado, mal cortado, el registro no está hecho y la tinta sucia...» Y así sucesivamente hasta que, desesperado, intenta justificar su resultado —«Bueno da igual, es solo una prueba»— comprobando la consecuencia inevitable de un trabajo condenado a despeñarse desde que comenzó. NO.

La palabra prueba es traicionera. Tengo limitado su uso en el taller cuando redspalda la permisividad en la metodología. La prueba es inherente a nuestro trabajo y debe conducir al éxito, no justificar el fracaso. Mis alumnos conocen bien lo poco que me gusta esa expresión: «Es solo una prueba…», ¿cómo que solo?: Una prueba es todo.

Además de la inexperiencia, muchos fallos se dan por cierta actitud de abandono, de descuido, o por inseguridad. Otros por la falta de un bagaje visual que eduque la sensibilidad. Recuerdo un examen en el que la pregunta a desarrollar era acerca de los factores que condicionan una buena estampación. Una alumna respondió: «influyen factores técnicos, factores medioambientales y factores emocionales». El desconocimiento del medio y las condiciones a la que se enfrentan muchos alumnos en facultades y centros excesivamente masificados, o presionados por las fechas de entrega, generan un ritmo y un estado de estrés que condicionan de forma importante el trabajo.

Aunque es más fácil evitar el problema que solucionarlo, pretextos como el de una supuesta pérdida de naturalidad en la creación, la falta de tiempo o el exceso de esfuerzo son argumentos socorridos para dejarse arrollar por la técnica. Hacer cada prueba lo mejor posible es lo que nos lleva a tener un método que permite posteriormente deconstruir el proceso de forma creativa. Es el pilar que sujeta la innovación en la estampa.

Probar en relieve. El objetivo de la estampación en relieve es lograr una imagen con las zonas de color plenas de tinta manteniendo blancas [limpias] las zonas sin imagen. Si se cuida la transferencia nos acostumbraremos pronto a un probaje de ensayo que parte de una buena estampa que puede, y debe, mejorarse. Uno de los gastos que más duele al bolsillo es el papel, pero usar un papel de pruebas o materiales distintos a los definitivos de la edición pierde sentido si se están ajustando las variables relativas al tiempo de humedad o la cantidad de aceite y presión, por poner un ejemplo. Además, en caso de deterioro accidental de la plancha, nos dejará las primeras impresiones sobre un soporte malo. Material de buena calidad, siempre. En cualquier caso no dejan de ser impresiones artesanales en las que lo holístico y cierta tolerancia a lo defectivo es aceptada, dentro de niveles razonables.

Se debe reflexionar sobre la causa del problema para asociarla a una solución. Veamos algunos ejemplos:

Un factor que ocasiona la pérdida de la imagen viene dado por una tinta que lleva mucho tiempo en el cristal apelmazada tras varias pasadas de rodillo. Una estampa intensa, hermosa, se genera con tinta fresca, recién puesta en el cristal, bien batida y pacientemente amasada con el rodillo. Su aspecto es mate, similar a un trozo de terciopelo. Si está satinada o es escasa, lo mejor es retirarla del cristal y refrescarla.

El exceso de tinta o de presión es lo más común en el principiante que piensa que en la generosidad —en el exceso— su estampa quedará plena de matices. Suele pasar también que en el deseo de corregir una prueba defectuosa, la siguiente se va al extremo opuesto, al defecto de ambas. Cuando se pasa el rodillo se oye un siseo uniforme, un sonido cadente y rítmico, sin chasquidos. En contraposición, un ruido pegajoso y desigual nos dará la certeza de un exceso de tinta. Un estampador no tarda mucho en controlar estos problemas cuantitativos y poco a poco consigue ajustarlo todo.

Una causa también relativamente común de una imagen clara, y que no podemos achacar ni a la tinta ni a la presión, se justifica en un papel demasiado seco. Al contrario, un exceso de humedad ocasionará la rotura de la emulsión de la tinta provocando manchas.

No hay estampador sin trapo. Por su condición humilde y de deshecho no se le da valor, pero es insustituible. Sirve para limpiar el tintero, la pletina, los rodillos, los biseles, las manos, el estudio. Debe ser de algodón, dado que su misión fundamental es la de absorber y secar, y el poliéster o cualquier fibra sintética no cumple, ni de lejos, esa condición. La palabra algodón deriva del árabe alqutún, que significa paño fino.

Nadie lo inventó, pero ahí está. Desde los usados en los primeros entrapados para enturbiar los tipos, hasta los encargados de limpiar las planchas de fotograbado más contemporáneas o para secar las manos, previene problemas y los resuelve. Han llegado sustitutos como el papel de cocina o las toallitas de bebé que cumplen estas funciones, pero son menos versátiles y, sobre todo, poco sostenibles. De momento la presencia de un trapo blanco de algodón en el taller parece garantizar la paz del proceso.

En grabado hay un hecho importante que es la distinta miscibilidad de los productos ya sean solubles en agua, alcohol, aguarrás o acetona y por regla general no deben mezclarse. El trapo, aunque esté manchado, también se mantendrá limpio en este sentido. Puede ponerse como ejemplo que un porcentaje importante de los fracasos en la litografía estudiantil al sensibilizar la piedra (o plancha) es por mezclar los trapos de goma arábiga con los de aguarrás.

Tabla 1. Problemas comunes en estampación en relieve y cómo corregirlos.

Probar en hueco. En todo grabado hay algo esencial y es el dibujo. La estampación poco puede hacer por él, salvo acompañarlo en lo bueno y en lo malo. Si está bien hecha, pasará desapercibida dándole el protagonismo; pero si está mal ejecutada ni el mejor de los dibujos podrá salvarse. A la inversa sucede lo mismo: una estampación, por impecable que sea, no podrá salvar un mal dibujo. No me refiero al tallado sobre la matriz, sino al dibujo en sí, al arte que conquista el afecto del espectador.

Los problemas técnicos suelen venir por una tinta mal acondicionada, entrapados demasiado bastos o un mal ajuste en la presión. Es curioso como los pequeños defectos se hacen más evidentes que los grandes aciertos y, además, cuando se obtiene una estampa magnífica, el pequeño fallo resulta más llamativo aún. La delicadeza del entrapado es directamente proporcional a la fluidez de la tinta; una tinta densa no podrá facilitar un velo suave porque habrá que insistir para limpiarla y el estampador tenderá a eliminarla casi sin querer. Si las tallas son anchas, sí habrá que tener una sustancia espesa que se sujete en su interior; si se desea una prueba natural esta será densa.

Al usar una prensa calcográfica desaparecen los problemas de saltos de presión, torsiones o desplazamientos. Los grosores de las planchas oscilan entre 0,8 y 2 mm; a menor grosor, más fácil será la estampación y el aplanado posterior. Recuerdo que durante un tiempo usamos en el taller un tipo de metacrilato de cuatro milímetros que producía un troquel excesivo y estiraba la masa del papel en el cajetín, provocando serias ondulaciones en la estampa. Se solucionó trabajando sobre planchas más finas.

El entrapado es una de las facetas más apasionantes de la estampación ya que, junto con el dibujo, conecta al estampador y al artista. Esta opinión me hizo escribir un artículo sobre los métodos históricos de estampación calcográfica y cómo ese velo la había elevado a la categoría de arte.2 Como principio me gusta explicar a mis alumnos que, se haga lo que se haga con la tinta sobre una plancha, ya sea pintar, entrapar o limpiar, al final tiene que pasarse la tarlatana suave, aplanada, para peinar la superficie con grandes movimientos, como si la plancha fuese mayor de lo que es. No se trata de limpiar más, sino de suavizar el velo que ya existe, de hacerlo regular. La expresión «peinar la tinta» no es por la sensación de cabello que produce al desplazar la tarlatana sobre la matriz, sino que procede de la jerga de los carpinteros y significa «rozar ligeramente una superficie con otra». Aunque este momento final del entrapado es creativo, su acabado tiene mucho que ver con que no quede ningún trazo basto sobre la superficie. Es difícil ser un maestro de los entrapados, roza cierta categoría de sigilo, de sutileza, de danza, de ritmo, de elegancia.

Cuando se realiza una limpieza natural, el afán por dejar el fondo blanco saca también la tinta de las tallas. Para evitarlo se envuelve la tarlatana en papel de seda impidiendo que los filamentos algodonosos, muy absorbentes, se metan en los surcos y la saquen; se continúa con pequeños trozos del mismo papel cortados regularmente —Una buena forma de hacerlo es doblando muchas veces el pliego y cortándolo con la guillotina por los cuatro lados— y se termina con la palma de la mano y/o los dedos impregnados en blanco de España, cuidando los detalles. El resultado debe ser la línea pura sobre el blanco del papel.

Si las tallas son profundas pueden producirse zonas vacías de tinta, llamadas coloquialmente «calvas», sobre todo en las primeras pruebas. Este calvario se soluciona frotando la plancha con aguarrás o ALV antes de la primera estampa para que quede un reducto graso en el interior que extienda la tinta. Se pueden corregir también aumentando la presión, el tiempo de humedad, suavizando la fluidez de la tinta o usando mantillas más flexibles. Si el problema no está muy extendido se puede frotar la tinta, ya en la estampa, con un cerillo. Este tradicional método se realiza también con un pequeño trozo de papel rasgado.

A la inversa, a veces las tallas se corren por un exceso de aceite que hay que corregir. En inglés hay un sonoro verbo, y su correspondiente adjetivo, para definir cuándo la talla se aplasta, se desangra o se corre: es blurred. No encuentro traducción tan onomatopéyica en castellano. Con respecto a las tallas, una tinta demasiado fluida ocasionará líneas poco nítidas, aplastadas, borrosas, desdibujadas, corridas, sin relieve, extendidas: blurred lines.

Hay un principio fundamental de la estampación en hueco: la tinta necesita de un anclaje para sujetarse en la matriz y no ser arrastrada por la tarlatana, es decir: puede pensarse que grandes terrazas realizada sobre la matriz imprimirán como manchas amplias pero nada hay más lejos de esa realidad. Para que eso suceda las zonas de mancha deberán tener una superficie encrespada (como en el aguatinta) o una trama lineal tupida (véase la ilustración superior).

Por la misma regla de tres, las tallas muy anchas no retienen bien la tinta. Puede intentarse espesarla con carbonato, pero si no resulta es difícil arreglar. En un sentido distinto están las tallas finas y muy profundas que, sencillamente, no transfieren tinta porque el papel no puede acceder a ellas. En este caso será necesario aplicar el principio de transferencia aumentando presión, el tiempo de humectación, usando una mantilla más flexible, un papel más adaptable, calentando la plancha…

El bisel. Cualquier sonido se convierte en un ruido cuando molesta. La tinta es tinta hasta que está en el lugar equivocado, entonces se convierte en suciedad. Uno de los pasos más fáciles en apariencia, pero que más estampas estropea al principiante, es la limpieza del bisel. Hay cierta percepción equivocada de que como interviene tanta tinta, tanto trapo sucio y tanta negrura no es necesario esmerarse en la limpieza, y siempre me preguntaré por qué tardan tanto en dominarlo: tal vez están abrumados por el proceso técnico; tal vez se centran en la imagen y descuidan el margen; tal vez les falta experiencia. Quizá sea la suma de todo.

Existen muchas formas de limpiar los biseles. Yo prefiero impregnar un trapo con aguarrás, esperar que evapore y pellizcar el bisel fuertemente, muy fuertemente, arriba y abajo, moviendo el trapo hasta que salga limpio. Es fundamental que sea de algodón, fino y mejor si es blanco para poder ver la evolución del trabajo.

La forma y el ancho de los biseles genera posicionamientos entre los grabadores más académicos, que los defienden anchos y con las esquinas redondeadas, en una reminiscencia del trabajo a buril. Yo los prefiero mínimos para que no intervengan en la imagen y porque ahorran trabajo a la hora de limpiarlos. Lo dejaremos al gusto de cada cual, siempre que las mantillas queden protegidas de los cortes que producen el canto afilado de una plancha sin biselar.

La falta de estabilidad dimensional del papel juega malas pasadas. Cuando se humedece crece entre medio y un centímetro. Esto procura sorpresa en el estudiante que ve cómo, por muy bien que haya medido, no coincide con las marcas de su registro. Al esponjamiento de las fibras se une el calandrado del papel. Colocar un papel milimetrado bajo el acetato y ajustar la plancha con el cuentahílos nos llevará a la precisión. Conviene también colocar plancha y papel por los mismos lados del registro en cada estampación.

Para evitar desplazamientos, se puede fijar la plancha en la pletina con una ventana del mismo acetato o con un poco de cinta adhesiva por detrás. La plancha, que se resbala un poco, fricciona con el papel produciendo diminutos puntos blancos con un punto corrido dentro. Estos «ojos de pez» se corrigen añadiendo carbonato a la tinta y sujetando las mantillas en vertical a medida que la matriz va entrando entre los cilindros.

Cuando la emulsión de la tinta se rompe, el pigmento se disgrega del aceite y se producen manchas en el entrapado que coinciden con los charcos en el papel. Suceden por el centro, por el extremo de la imagen debido a la acumulación de agua, o por toda la superficie produciendo una especie de «acuarelado» general. Es un efecto mucho más común de lo que se piensa que resta nitidez y belleza a la línea y embastece el entrapado. Se necesitará cierta educación visual para identificarlo.

Hay ocasiones que achacamos las complicaciones a la matriz y resultan ser de la estampación. Me sucedió con una plancha de fotograbado que quería estampar con tinta al agua. No conseguía dar con el problema para una plancha excesivamente clara que yo achacaba, prueba tras prueba, a un exceso de insolación. Me di cuenta de que el bote de tinta llevaba mucho tiempo almacenado y el pigmento se había quedado depositado en el fondo. Bastó con batirlo bien para solucionar algo que llevaba varios días dando la lata. A la inversa, fotograbados muy oscuros se solucionan añadiendo aceite o médium transparente a la tinta para aligerar su carga cromática. Un aguafuerte claro puede responder a un defecto de mordido o a la inversa, una imagen oscura, probablemente, está causada por un exceso de tiempo en ácido.

Al igual que en el apartado anterior, analizaremos los problemas más comunes y lo asociaremos a su solución:

Tabla 2. Problemas comunes de la estampación en hueco y cómo corregirlos.