Título del Capítulo: «Hacer la obra, acabar la gráfica»
Autoría: María del Mar Bernal
Cómo citar este Capítulo: Bernal, María del Mar (2024): «Hacer la obra, acabar la gráfica». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c20.emcs.29.art2
La perfección no debe ser una quimera, sino una aspiración razonable.
Manuel Franquelo, 2017
Es importante conversar con el alumno acerca de las importantes diferencias que existen entre el producto del taller y la obra de arte final: ya tenemos la estampa, pero ahora hay que hacer la obra. Apelo con esto a los conocimientos y habilidades que engloban el acabado de la estampa tales como el diseño de la firma, la numeración y título en su aspecto físico, la presentación, el montaje, el packaging o el certificado de autenticidad, entre otros. Son intervenciones que profesionalizan el producto y lo preparan para su introducción en el espacio expositivo o el mercado.
Se trata de familiarizarnos con la edición artística también desde una visión periférica que no termina con el proceso de estampación. Además, está el perfeccionamiento de las habilidades para la promoción artística, sea física u online, el conocimiento teórico y estético, es decir, la erudición en el grabado y, por último, la audacia en la gestión de una editora sustentándola tanto en la obra propia como en la colaboración en proyectos de otros artistas o instituciones. Es posicionarse adecuadamente en la realización de una estampa, de ubicarse dentro del proyecto, de contextualizarse en el mundo de la gráfica.
Para comenzar me gustaría hacer referencia a algo muy básico: la firma física como elemento identificativo, y también estético, de la obra sobre papel. En el extrarradio de la imagen este componente es el que más miradas recibe: su autoría, su legibilidad, la soltura de trazo, su tamaño, su presencia. Se trata de una valiosa herramienta profesional que dice mucho del autor, que lo señala.
Muchos estudiantes de grabado arrastran sus firmas administrativas a la estampa sin haber cuidado su aspecto. En la mayoría de las ocasiones nos encontramos con mínimos garabatos ilegibles, gurruños tachados y emborronados que ni se leen, ni embellecen, ni componen. Aunque la decisión de que sea legible es particular, parece ser, cuando menos, recomendable y, al igual que están acostumbrados a crearse una identidad digital en un dominio web, un blog, Facebook o las siglas alfanuméricas de Instagram, deben decidir cuál será su nombre artístico y qué aspecto tendrá manuscrito. Y cuanto antes mejor. Un nombre que resista el tiempo y que, preferiblemente, coincida con el propio. Picasso, Dalí, Whistler, Pollock o Alberto Corazón eligieron y trabajaron sus firmas para que pudiesen acompañar a sus grabados de la mejor forma posible.
El trazo firmado sobre una estampa es la expresión de un dibujante. Le impone una longitud, un ritmo, una velocidad, un tamaño, una presión y la ubica en un determinado lugar. El artista lo evoluciona hacia lo caligráfico (Kalos significa belleza) para individualizarse y mostrarlo como certificado de autenticidad. Si se aprieta mucho, el lápiz dejará un surco en el papel difícil de restaurar en caso de que haya que corregirlo. Será mejor usar una mina blanda, tipo HB o 2B, no más; la calidad del trazo dependerá también del afilado del lápiz para que no sea pastosa, sino nítida o, en caso necesario, que alterne las distintas presiones coordinadas con el movimiento. Y así, paulatinamente, esta caligrafía inicial pasará a ser una grafía propia y controlada que se acomoda en la personalidad del artista y en su ductus particular.
A la hora de situar la numeración, título y firma, suelo usar una tira de papel igual que el definitivo colocado justo bajo el cajetín de la imagen en el lugar elegido. Firmo, número y titulo (sin tildes) y muevo esa tira para ubicarla. A continuación la desplazo un par de centímetros hacia abajo y repito sobre el papel definitivo en la estampa original.
Fichar la estampa, certificar la edición: La ficha técnica, el certificado de la edición, la ficha catalográfica y el certificado de autenticidad son cuatro documentos relativos a la estampa destinados a la mejor identificación de la obra gráfica. Su uso aún no está normalizado, por lo que quiero insistir en la importancia que supone acompañar la estampa de un prospecto mínimo que ayude al coleccionista o al investigador y a otros artistas a comprender lo que tiene delante de sí, desde que se ideó hasta que se estampó.
La ficha de un grabado permite el acceso al modo de realización, las dimensiones, los materiales y el soporte utilizado durante la estampación. Debe ser lo más elocuente posible ya que ayuda a la identificación. Es muy utilizado en el ámbito académico por los estudiantes, a demanda de los profesores, y en la descripción más sencilla de cualquier catálogo. No obstante, si solo se adjuntan los datos técnicos estamos dando una información sesgada.
Una edición es una relación contractual entre el artista, el editor y el cliente, por lo que se detallará cuántos ejemplares han sido realizados a partir de la misma matriz: número de pruebas de estado, de ensayo o taller, Bons à Tirer, H/C, la propia edición, las pruebas canceladas y el resto de los especímenes que se generen. Este certificado de la edición es una garantía y si, además, está bien diseñado, realza la prestancia de la obra, la autoridad del artista y la seriedad de la editora. El estampador debe aparecer ya que es parte fundamental en el proceso.
Podemos acompañarla con un breve currículo, una justificación de lo representado, consejos de protección y enmarcado... Hay quien lo realiza en un poco afortunado papel de oficina o quien lo integra en el propio contenedor de las estampas, sobre la carpeta o en el interior del libro, impreso en el folleto de la exposición, virtualmente en las redes sociodigitales o mediante hologramas. Por tanto no hay dos fichas iguales, pero en esencia su finalidad es la misma.
Hacerlo facilitará el conocimiento de las particularidades de cada estampa, hoy y mañana, y se extiende a todas las manifestaciones de la gráfica, ya sea una edición ortodoxa, un multimedia, un monotipo o una monoimpresión y los ejemplares iluminados que, como tales, se identificarán en su numeración como prueba únicas o 1/1.
Antiguamente, la información que hacía referencia a los participantes en la edición se solía encontrar grabada en la parte baja de la plancha, así podíamos saber el autor del dibujo o la pintura, el grabador, el editor, etcétera. Estas anotaciones, address, adres, Adresse o indirizzo, que es como se llaman, aparecieron hacia mediados del siglo XV, raramente en la xilografía, y fueron comunes en el XIX, hasta que desapareció en la primera mitad del siglo XX, dando paso a la firma y numeración a lápiz en los márgenes o el reverso.
En Estado Unidos su finalidad está claramente dirigida a la protección al consumidor. California se convirtió en el primer estado en regular la venta de Obra Gráfica Original con la Ley de la Edición Limitada; se le conoce como la Ley de Georgia. Desde que apareció en 1971 se siguieron sumando estados y en 1986 entró en vigor con disposiciones más completas. Esta ley exige que los vendedores, los editores, los autores o cualquier institución comercial informe a los posibles compradores sobre la naturaleza de la estampa con una descripción pormenorizada de la edición, incluyendo la participación del artista, el editor o cualquier persona implicada. La multa por violación de esta ley (a partir de 100 $) varía desde un sencillo reembolso hasta el triple de la cantidad en caso de estafa, además de correr con las costas del proceso judicial.
Aunque la justificación del tiraje tiene muchas tangencias con el certificado de autenticidad, no es exactamente lo mismo. Este último brinda información valiosa sobre la obra y otorga una seguridad adicional sobre su legitimidad. Es el documento que usan los coleccionistas como prueba de autenticidad y ayudará a realizar un catálogo razonado. Puede ser emitido en ediciones póstumas por una institución artística que, además del tiraje, garantice la autoría.
Una distinción importante que genera muchas consultas es la que existe entre la edición original, a partir de una matriz realizada por el propio artista, y las copias o reproducciones fotográficas, que se encuentran en el mismo nivel que una fotografía en un libro, un cartel o una postal con materiales más exquisitos y una impresión más cuidada. Estas reproducciones se venden como «ediciones limitadas», incluso firmadas y numeradas por el propio artista. Se requiere cierto conocimiento para diferenciarlas, pero no dejan de ser reproducciones, es decir: copias. Existen lugares acreditados que lo aclaran y que emiten los correspondientes certificados.
Dada la controversia, multiplicada con la venta online, recordamos que la edición original contemporánea exige la firma y numeración de todos sus ejemplares y nunca es copia de nada. Hay que comprobar si esa firma forma parte de la misma reproducción digital giclée de alta resolución, una técnica que muchos autores eligen en la actualidad como medio técnico para su creación. Es fácil, solo hay que revisar que no reproduzca nada.
Por último, la ficha catalográfica está destinada al inventariado y registro de las obras de arte para identificar, almacenar, preservar y ayudar a la realización de catálogos de colecciones, gabinetes de estampas o realizar investigaciones de referencia sobre autores y movimientos específicos. «Existe una tradición, que se remonta a varios siglos de catalogación; desde los trabajos clásicos de Bartsch a principios del siglo XIX, pasando por los de Hind a principios del XX o, en el caso específico de España, de los de Rosell en el siglo XIX a los antes mencionados de Bozal, Carrete, Vega y Páez hechos más recientemente. Estas fichas suelen tener una tipología usada por las distintas instituciones que se extiende internacionalmente. Así, las comparten museos, Bibliotecas Nacionales, Calcografías, Universidades, etcétera, y poco a poco se van incorporando a las grandes bases digitales de datos.»1 Si el artista supiese la importancia de dejar sus obras descritas lo más precisamente posible, los investigadores no se volverían locos cuando las estudiasen.
Difusión: En muchas de las asignaturas de las Facultades de Bellas Artes se crean trabajos de excelente calidad que, contrariamente a la demanda profesional, se quedan sin visibilidad almacenados en carpetas o integradas a la colección de la institución aunque, en la mayoría de los casos, sin catalogar.
La utilización de las redes sociales por un joven grabador para difundir su gráfica es ya casi intuitiva. Instagram, gracias a su carácter visual, ha revolucionado la forma de comunicación de los artistas y de las instituciones artísticas. Son versiones online de los antiguos estudios y tiendas offline llenas de obras y carpetas a rebosar.
Una de las premisas fundamentales para publicar en las RRSS, o incluso para hacer una buena disertación, es conseguir que las imágenes de las estampas tengan una buena calidad. Esto, que parece obvio, no se lleva siempre a la práctica. Por supuesto que ningún grabado encuentra comparación viéndolo al natural o a través de su imagen fotografiada, por profesional que sea, pero salvado esto, es la única forma de construir la fachada digital de la institución o la tarjeta de presentación del artista.
Algo que complica la fotografía de un grabado es el margen [blanco] que suele quedar agrisado y que, si se depura con los programas de tratamiento de imagen la falsea. Es importante cuidar esa zona, poco y mal valorada, eliminándola de la reproducción, o si es imprescindible, aclarando la tonalidad sin que se deteriore el resto.
No estaría de más comenzar una página web, menos volátil y dinámica que cualquier red social. No todos los artistas saben hacerlo, pero los tutoriales de las grandes plataformas ofrecen plantillas fáciles e intuitivas para la realización de un e-portfolio. Esta actividad consigue algo importante y es provocar un cambio interno en la concepción del discente con respecto a su obra, que por vez primera traspasa la intimidad del aula universitaria, o del estudio, y la acerca al campo profesional. Al mundo.
Este mosaico de habilidades dispares debe contemplarse como un apartado indiscutible en la formación de un grabador, más en un tiempo que fomenta la desaparición de los intermediarios. Mi experiencia en este asunto comenzó en 2009 cuando me acogí a un importante programa de innovación docente tras constatar que los estudiantes (futuros artistas plásticos) están tan centrados en su trabajo de taller que descuidan su relación con el resto de los agentes sociales, de causas y condicionantes que componen el mercado del arte. Solicité asesoramiento para que cada alumno realizase un blog sobre su obra gráfica o relativa a la asignatura de grabado. Ello incluiría la difusión de su imagen, el statement, la difusión de noticias y un largo etcétera que trataba de crear ese hábito en un primer año, puertas a la especialización. El objetivo principal era introducir al estudiante en los modos de presentación y difusión virtual de la obra gráfica.
Paradójicamente a la poca presencia que tiene en los planes de estudio, la difusión del arte es una de las enseñanzas más solicitadas, dado que es una herramienta necesaria para la profesionalización. La mayoría de los alumnos no conocen el mercado, su funcionamiento, no saben ni tienen costumbre de valorar económicamente su obra, desconocen la manera de presentarse a las galerías, marchantes y otras instituciones artísticas; estampan una edición con todo cuidado y no saben desligarse de ella para ponerle un precio y, menos aún, asociar el número de ejemplares con el valor. Y para que nadie entienda mal este posicionamiento se me viene a la cabeza la frase de Antonio Machado que dice: «Todo necio confunde valor con precio.»
Para evitar esta abrupta desconexión entre universidad y sociedad el estampador necesita tener una propuesta formativa multidisciplinar que también englobe estrategias y tácticas de venta. Esto supone tener nociones básicas sobre marketing, modelos de presentación y recomendaciones dependiendo de la institución a la que se dirija. Por último también se considera fundamental orientar sobre las relaciones a mantener con las galerías y los aspectos legales que afectan a su trabajo. Son otras herramientas para el desarrollo de su carrera. O lo que es lo mismo, no es enseñarle a vender, a montar un negocio, ni siquiera una editora. Se trata de desarrollar su mentalidad de emprendedor para tener una actitud frente a su entorno, considerando sus capacidades artísticas y una visión integral de la profesión.
Pero eso es asunto que trataremos en otro momento.
Firma en lápiz azul de Ludovic Napoleón Lepic sobre el aguafuerte Pastor con ovejas, 1862. British Museum, Londres.
Firma de Alberto Corazón sobre la estampa Como pavesas encendidas en medio de la tormenta, 2010. Serigrafía, fotoaguatinta e impresión pigmentada. 8 piezas de 40 × 52 cm (160 × 104 cm). | Rafael Canogar firmando los cincuenta ejemplares de Flujo, 2015. Serigrafía y fotopolímero, 110 × 78 cm. Ogami Press, Madrid.
Manuel Pastrana, certificado de edición de Ensamblaje Trasthotérico, 2013. Linóleo. | Alberto Corazón, Certificado de edición de Como pavesas encendidas en medio de la tormenta, 2010. Serigrafía, fotoaguatinta e impresión pigmentada. 8 piezas de 40 × 52 cm (160 × 104 cm).
Almudena Lobera, Certificado de edición de «Desvelaciones», 2010. Fotograbado, 29 × 29 cm; poemas de Graciela Baquero.
Vicenç Furió, caja de transporte de los grabados para la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, marzo-junio 2017. Museo de Bellas Artes, Sevilla. | Prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió, Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014.
Eugène Delâtre, Tarjeta de negocio del editor Édouard Kleinmann, 1890-1900. Aguafuerte, 8 × 11,4 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. | Henry Hardy, Ángeles jugando en la imprenta, ca. 1780-1820. Aguafuerte y grabado. 11,5 × 9,5 tarjeta comercial. British Museum, Londres.
Juego de rol para una negociación de venta de obra gráfica. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2018. Prof. Francisco Caro González. | Desarrollando la mentalidad emprendedora dentro de los planes de Innovación Docente de la Universidad de Sevilla. Asignatura de Grabado II, 5º curso de Licenciatura, Sevilla, 2014.
Conferencia sobre Modelos de negocio en el campo de la gráfica, por el Prof. Dr. Francisco Caro González, 2020. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. 2020. | Stand de Ogami Press en Estampa Contemporary Art Fair, Madrid, 2017.
