Título del Capítulo: «Vigor y orfandad de las artes cisorias»
Autoría: José Joaquín Parra Bañón
Cómo citar este Capítulo: Parra Bañón, José Joaquín (2024): «Vigor y orfandad de las artes cisorias». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-10176-00-3
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/prol.emcs.29.art2
José Joaquín Parra Bañón
La impureza de los poliedros
«Que no lea mucho, y que no esté mirando grabados» se grita a sí misma Gertrudis pensando en su sobrino Ramiro. Se lo dice en el capítulo XIX de La tía Tula después de que Miguel de Unamuno la haya hecho feliz atribuyéndole una conmovedora y extemporánea pasión por la geometría, por la luz y por la pureza de los poliedros regulares que descubre, tardíamente, en los libros escolares de sus ahijados, ya huérfanos. No es extraña esta amonestación, esta prevención matriarcal contra el consumo de grabados ni en 1907, cuando fue escrita la novela, ni en 1921, cuando fue publicada, ni siquiera en 2024, cuando se lleva a la imprenta por primera vez La estampación [como proceso creativo]. Mirar grabados, afirman los catecismos y las doctrinas que los alientan, es una actividad de riesgo y, a menudo, conducente al pecado: tentadora y peligrosísima, y, si se acompaña de la lectura, demoníaca. Perturbadora si no se limita a la función decorativa en la que algunos pretendieron recluirlos. Sirva de ejemplo I Modi, versificado por Pietro Aretino e ilustrado inicialmente, tal vez, por el arquitecto Giulio Romano, o por quien se inspiró en él.
De grabados, de finas estampas interpretadas por Chabuca Granda, de literaturas perversas e impresiones, de descargas eléctricas y de navajas lorquianas dibujando corazones mediante incisiones en las cortezas de los árboles, van estas anotaciones que sirven de felpudo, al que enfáticamente llamamos umbral, ursaonensemente zaguán, eclesiásticamente atrio o galilea, a un libro triangular en uno de cuyos vértices está escrita la palabra ‘monografía’ y, en otro, el término ‘manual’.
María del Mar Bernal es la autora de La estampación [como proceso creativo], «un libro inusitado e inteligente al que le tocó una iniciación feliz». Eso recuerdo que, más o menos, afirmaba Giorgio Manganelli en 1962 a propósito de Lolita en «El tablero de Nabokov», un texto incluido en la compilación titulada La literatura como mentira (Madrid: Dioptrías, 2014. Trad. M. Lauretta). Que es cierto que MdMB es su creadora lo demuestra la preexistencia de https://tecnicasdegrabado.es/, el blog en el que aplicada y docentemente la profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla viene registrando sus saberes y sus reflexiones, sus hallazgos y sus certeros análisis forenses acerca de esta disciplina en peligro de extinción (este tratado contiene, como sus páginas ponen en evidencia, una defensa del medioambiente). Ese soporte digital fue el vientre en el que se engendró y se gestó esta versión, provisionalmente definitiva, para que la diera a luz la tinta de la imprenta: el suelo que cimentó y alimentó la escritura de estos veintiún capítulos que, eludiendo la tentación de los repertorios de instrucciones, especulan con argumentos sobre los procesos creativos de la estampación como una manifestación plástica vigente, aunque agónica en la tosca contemporaneidad que nos afecta. Manganelli escribía epílogos como si fueran prólogos. El italiano no llegó a completar uno en el que, en vez de sobre La literatura como mentira especulara acerca de El arte como mentira y, a renglón seguido, se ocupara de El grabado como verdad.
Uno de los grabadores más connotados del siglo XVII jamás dibujó, grabó ni estampó. Nada se sabía de él hasta que llegaron los últimos días del segundo milenio. El boceto de su biografía, el catálogo de su obra nunca creada, la nómina de sus grabados ficticios, fue pergeñada por el escritor y musicólogo Pascal Quignard, autor de El sexo y el espanto: él se inventó en Terrasse à Rome, publicada en 2000 por Gallimard, a Geoffroy Meaume, el grabador presuntamente activo en Francia (lo obligó a nacer en 1617 en París), Italia y algunas regiones húmedas de Centroeuropa, a quien hizo convivir con personajes históricos (Claudio de Lorena, Abraham van Berchem, etc.) y con criaturas tan imaginarias como él. También se ha ocupado de su estampa, enredándolo en pentagramas sin fin, en su más reciente El amor el mar (2023). Para Meaume, al igual que para Rembrandt en su casa, la terraza es el taller, el lugar en el que se sitúa la mesa de operaciones. En el antepenúltimo capítulo dice Quignard, traducido por Encarna Castejón (Madrid: Espasa Calpe, 2002), de esta criatura suya:
Meaume había nacido para un arte que exige sangre fría y mucha paciencia. Da igual que haya nacido en la página de un libro parido por un hombre y no en un portal de Belén alumbrado por una virgen. Puede que todo lo que dice MdMB no sea cierto, pero a Meaume eso no le importa y a Quignard quizá le parezca, al igual que a mí, muy bien.
La novela, compuesta al modo de una autobiografía fragmentaria, se ordena como una serie de estampas en blanco y negro almacenadas en una carpeta maniatada con hilo bramante. Contiene XLVII capítulos breves, más secuencias que fotogramas. Geoffroy Meaume fue desfigurado por el ácido que le arrojó a la cara el amante de la mujer a la que él amaba: ese mismo ácido es el que el monstruo vierte sobre el metal para que muerda su piel y la destruya construyendo figuras. Aunque es «un arte que exige sangre fría y mucha paciencia», en Terraza en Roma se graba por desamor. Lo subjetivo lo materializa el buril abriéndole surcos al plano, excavando aberturas, que unas veces son heridas y otras fisuras crónicas, en la superficie de las cosas con sed de tinta. Los azulejos de arista también son llamados azulejos de cuenca: los punzones y los bisturíes, al igual que los lápices y los dedos en la arena, abren cuencas y ramblas nijareñas.
Al igual que para el portugués Francisco Holanda no había diferencias entre dibujar y escribir, para Quignard-Meaume no las habrá entre el grabado y la escritura, así sea caligráfica o tipográfica, aunadas por el propósito de expresar algo que afecta a la vida: por el deseo de dejar huellas. Estampar es dejar huellas. En el barro destinado a petrificarse, en la piel antes de que se acartone o se encuere, o en el papel que se bebe los pigmentos para convertirse en cartografías irreales. Estampar es construir imágenes: un momento del proceso, una posibilidad de dejar constancia de las formas imaginadas empleando líneas y manchas, oscuridades y claridades, gamas de claroscuros que traducen los efectos de la luz en las realidades y en los sueños. Se estampa lo que se pierde: es decir se graba para postergar la muerte. Se escribe, se dibuja, «Se canta lo que se pierde», le decía Antonio Machado a Guiomar.
El grabado es en Terraza en Roma una metáfora. Una paráfrasis de los procesos creativos que inquietan, aunque sin llegar a desvelarla hasta el insomnio, a una María del Mar Bernal estacionalmente propedéutica. Si uno de los propósitos del novelista calvo es oscurecer a la «manera negra» los motivos del grabado, uno de los objetivos de la ensayista es sacar sus procesos de la alcoba en la que se originan y trasplantarlos al humus del taller del artista, donde quizá puedan germinar. Informa Quignard acerca de la consistencia del aguafuerte y de Ludwig von Siegen, acerca de la posesión en el secreto de las cuadras y de las estampas impúdicas de san Antonio tentado, así como de otras imágenes obscenas atribuidas a Meaume:
Cuando el final se aproxima (Edward W. Said: Sobre el estilo tardío) y ya no se puede sostener erecto ni el buril ni la navaja, en ciertas ocasiones es aún posible rasgar con la uña del dedo meñique, sembrar con su azada, por ejemplo, una parra en el último puré:
Él no la reconoce. De repente, dibuja en la superficie del puré que le han llevado —y que se ha negado a probar— una pequeña parra de primavera. Inmediatamente después vuelve a pedir papel azul y tiza. (XLI: 119).
El lector inquisitivo, la lectora interesada, en definitiva, es quien ha de descubrir qué hay de Meaume en La estampación: si algún Meaume se esconde agazapado entre los huecos blancos de sus páginas.
«Hacer visible lo invisible es tarea del poeta. Análoga a la técnica del grabado, el poeta ha de desvelar lo oculto. Los trazos impresos en la matriz, legitiman la lengua madre», propone Jeannette L. Clarion en su conclusiva «Nota sobre Anne Carson», en la página 163 de Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan (Madrid: Vaso Roto, 2020), en el ensayo de la artista norteamericana traducido por la poeta. Hacer visible lo invisible, desvelar lo oculto, sacar a la luz, es el empeño del grabado, y el de su hermana, o su novia, la poesía. Los asuntos del grabado, de la estampación, de la incisión y de la cisura (recuérdese el Arte cisoria con el que Enrique de Aragón, Marqués de Villena, quiso enseñarnos en 1423 a usar los cuchillos destazadores y trinchadores), palpitan, a la espera de que alguien los reimplante en un cuerpo al que darle vida, entre las páginas de los libros más extraños. Incluidos los tratados de economía que mezclan a los inventores de las reglas nemotécnicas con los suicidas. Dice Anne Carson bajo el epígrafe «Escisión» (del capítulo «Negación») en su Economía de lo que no se pierde:
Simónides de Ceos es el más significativo autor de epigramas arcaicos destinados a ser registrados con un punzón amartillado en la carne de las losas de mármol que se colocarían, por su vocación fúnebre, verticales: es el promotor de la epigrafía que compone signos gráficos, que ordena los versos como dibujos colonizadores del plano, de acuerdo con una matriz; de petrografías previas a las litografías en las que el texto se transforma en monumento, que evitan la traumática partición de las palabras y el uso de puntuaciones innecesarias. Simónides de Ceos es, afirma Carson, «el primer crítico literario de la cultura occidental». Es el primer ideólogo del grabado: Anne Carson, como puede comprobarse en Nox es la autora de huecograbados, estarcidos, collages, frottages. Aquel pretendía «el vaciado de una lápida» para darle significado y MdMB vacía lápidas frotando con grafito sobre papel japonés de 55 × 50 centímetros colocado encima de la Tumba de Catalina Enríquez de Ribera, según se acredita en la página 208 de Postrimerías. Valdés Leal desde la facultad de Bellas Artes de Sevilla (2022) y en el capítulo número once de estas pesquisas. Bernal se ocupa de la epidermis y Carson habla de la epigrafía y del grabado como pensamiento negativo. Del grabado negativo y de la poesía negativa de Paul Celan.
El poeta Paul Celan, al que cito como digresión, fue el esposo infiel de la artista francesa Gisèle Lestrange quien, a partir de su matrimonio con él, un 21 de diciembre de 1952, se diría a sí misma que se llamaba Gisèle Celan-Lestrange. Gisèle nació en París en 1927, ciudad en la que entre 1945 y 1949 estudió dibujo y pintura en la Académie Julian, y donde después, entre 1954 y 1957, agrandaría su conocimiento de las técnicas del grabado en el Atelier Friedlaender. Fue una reconocida grabadora desde que, en 1943, trabajó en el taller Lacourière-Frélaut, especializado en litografía y en calcografía, así como en la cuidadosa edición de libros de artista, al que recurrieron, entre otros ilustres, Braque, Chagall, Miró, Matisse o Picasso. Tuvo con el apesadumbrado escritor dos hijos varones: Francois, que falleció al nacer, y Eric, quien no dificultó el que desde 1967 el matrimonio viviera en casas separadas (así su padre podía amar sin cautelas a Ingeborg Bachmann), ni que al morir su madre en 1991 fuera enterrada en París en el mismo cementerio y en la misma tumba que su marido, quien se había suicidado ahogándose en la mugre del Sena, a la manière noire una noche de abril de 1970. A la historia del arte le resulta difícil separarla de él: aunque mucha de su producción gráfica está vinculada a los poemas de Celán, otra parte significativa de su obra es independiente de él. ¿Qué opinaría Gisele Lestrange de La estampación y de las relaciones concupiscentes entre el sexo y el grabado planteadas en el capítulo «La edición: limitar y extralimitar»? ¿Qué MdMB de los doce gabados de doce por doce centímetros de Los minúsculos episodios de 1974?
Erhard Reuwich dibujó hacia 1484 una jirafa que sacaba sus dos cuernos caprinos del recuadro en el que estaba encerrada (Estampa con una jirafa y otros siete animales de la serie Opus transmarine peregrinationis. Xilografía coloreada a mano, 198 × 149 mm. British Museum. Inv: 1904,0206.2.10). Digamos que del redil en el que la habían estabulado junto a otros animales fantásticos: un cocodrilo, dos cabras indias, un camello, una salamandra, un simio leonado y un unicornio. «El divorcio» de Sophie Calle también conmemora a los unicornios y juega con su significado cristiano. En las estampas y en los imaginarios suelen comparecer al lado de las vírgenes.
Erhard Reuwich dibujó, grabó e imprimió este conjunto zoológico tras su viaje a Tierra Santa: dijo que a estas criaturas él mismo las había visto con sus propios ojos (autopsía denominaba a este proceder el griego Heródoto), que el unicornio que apunta con su cuerno helicoidal a los genitales de la jirafa (a los que, tal vez, hiere) era tan real como el cocodrilo con rabo de lagartija que levanta el cuello encima de él. Erhard Reuwich peregrinó a Jerusalén acompañando a Bernhard von Breydenbach, quien para dejar testimonio de su experiencia escribió Peregrinationes in Terram Sanctam, libro que fue publicado en Maguncia, de cuya catedral era deán, en 1486. La estampación [como proceso creativo] tiene algo de viaje, de peregrinaje a un territorio que se cartografía, de ese evocativo modo, por primera vez. El de Breydenbach-Reuwich es el primer libro de viajes ilustrado que se imprimió en el mundo: de un viaje que partió de la república veneciana y que allí, redondo, concluyó oficialmente. En él está incluido el primer mapa impreso de Jerusalén, y de las tierras de Palestina y Egipto, con sus mares y sus ríos, sus casas y sus ciudades dibujadas en perspectiva. Este es el primer plano plegado en la historia de la imprenta: el primer grabado cartográfico que se había doblado sobre sí mismo para poder contenerlo dentro de un libro (xilografía en cuatro bloques, 275 × 1290 mm. British Museum, Londres. Inv: 1904,0206.2.8). También, de acuerdo con este procedimiento, se mostraban vistas de Venecia y de otras cuatro ciudades verosímiles.
La jirafa fue trazada en escorzo para que el perfil permitiera ensalzar la dimensión de sus patas y la elongación de su cuello. Que sobresalga del cerco, que ocupe el margen, que se desborde hasta más allá del borde, no es un error de cálculo sino una estrategia para enfatizar su altura. El dibujo se sale del limbo para equilibrar el talón de Adán que Masaccio dejó dentro del Paraíso en la florentina Santa María del Carmine. La «giraffa» latina proviene nominalmente del árabe: a la «giraffa camelopardalis» le pusieron ese nombre porque se creía que era el resultado de la mezcla aberrante de una camella y de un leopardo. Una de ellas madrea disecada, altiva, soberbia, seccionada, como epitafio, en el hogar de Sophie Calle. Como colofón. En el colofón de Peregrinationes in Terram Sanctam está impreso el escudo de armas del arzobispo de Maguncia: se dice que ahí se grabó por primera vez un rayado en cruz. Dicen los expertos que esa es la primera xilografía que contiene una trama entrecruzada. El punto de cruz, la jirafa como crucifixión, la estampación creativa en la teoría mariadelmarbernaliana, el lugar incierto al que desterrar al colofón.
«El pasado es un prólogo» cita entre comillas Alejandro Zambra en el día 321, página 31, de Literatura infantil (Barcelona: Anagrama, 2023), aludiendo a un personaje que interviene, escrito en cursiva en el original, en La tempestad. El lector duda acerca de si el chileno se refiere a La tempestad de Giorgione, pues en el suceso que relata el cuentista inmediatamente antes se ha referido a la leche materna, y en la escena pintada por el veneciano hay una mujer amamantando a un niño, o si alude, como es habitual, a La tempestad de William Shakespeare. Unos traducen la frase («What’s past is prologue ») de la primera escena del acto segundo de La tempestad anglosajona como «El pasado es un prólogo» y otros como «Lo pasado es un prólogo». «El pasado» posee en esta estructura sintáctica mayor duración, más longitud retrospectiva, una extensión que supera en dos cuerpos a la de «Lo pasado». Aunque el dramaturgo tenga razón, los prosaicos, a diferencia de los dramaturgos, usan los prólogos no como asunto del pasado, o de lo pasado, sino como un anticipo: como un atisbo voyerista del futuro.
Geográfica, topológicamente el pró-logo, debido al prefijo, es el pequeño texto previo al gran texto, a la serie de palabras a las que antecede, dando a entender que lo que viene a continuación es el futuro, cuando es bien sabido que lo que sigue es el pasado, pues el prólogo, para serlo verdaderamente, como aquí sucede, debe de ser escrito con posterioridad a lo prologado. Uno es, por tanto, el orden espacial y otro el temporal. Y es que todo prólogo tiene vocación de epílogo, libido de clímax, ansia de orgasmo. Es el vestíbulo del edificio: aquel que se construye al final, en último lugar, y que al salir se cierra para luego, como hicieron al escapar Irene y su hermano en Casa tomada, forzados por Julio Cortázar, tirar la llave a las entrañas de la alcantarilla. «Quisiera yo, si fuera posible (lector amabilísimo) excusarme de escribir este prólogo» escribió Miguel de Cervantes al inicio de sus Novelas ejemplares, pues el prologuista y el novelista eran, como siempre debería de ser, la misma y única persona. Ahora que la costumbre exige que estas sean distintas, el arquitecto no se excusa con la ensayista y, genuflexo en la ciudad de Amarante un atardecer del invierno de 2024, le abre la puerta, desnudándola impúdica y provisionalmente de los corchetes, a su ejemplar La estampación como proceso creativo.
Estampa con una jirafa cornoemergente y otros siete animales compuesta por el arquitecto a partir de una xilografía (198 × 149 mm) de Erhard Reuwich de la serie «Opus transmarine peregrinationis» publicada en el volumen de Bernhard von Breydenbach titulado Peregrinationes in Terram Sanctam, Mainz, 1486. British Museum, Londres. Inv: 1904,0206.2.10.