Título del Capítulo: «Cenizas de un trío intelectual que rompió las normas: Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel (Sin límites, Paul Morrison, 2008)»
Autoría: María Nieves Corral Rey
Cómo citar este Capítulo: Corral Rey, M.N. (2025): «Cenizas de un trío intelectual que rompió las normas: Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel (Sin límites, Paul Morrison, 2008)». En Ruiz Muñoz, M.J.; Ruiz del Olmo, F.J.; Simelio Solà, N. (eds.), Andalucía y Cataluña.Cultura e interacción en las representaciones audiovisuales contemporáneas. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-17600-17-4
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c3.emcs.32.c47
Capítulo 3. Cenizas de un trío intelectual que rompió las normas: Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel (Sin límites, Paul Morrison, 2008)
María Nieves Corral Rey
Universidad de Sevilla
1. Introducción
La presente propuesta plantea un análisis de las complejas relaciones entre Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel tal cual fueron representadas en la coproducción hispano-británica titulada Sin límites y dirigida por Paul Morrison en 2008. Se trata de un biopic coral rodado en localizaciones de Cadaqués (provincia de Gerona), Barcelona y Granada, donde confluyen estas tres figuras de gran repercusión dentro del marco cultural de la generación del 27, cada una desde su propia disciplina artística: la literatura, la pintura y el cine.
Teniendo en cuenta que cine e historia se fusionan en esta aportación, conviene recordar a Sangro Colón (2015), quien señala que la cinematografía ha irrumpido como elemento de apoyo a la historiografía. Ello ha suscitado un debate en el cual se enfrentan objetividad y subjetividad, pues toda película resulta significativa desde el punto de vista social, guste o no y cualesquiera que sean su género o estilo, pues exhibe una serie de símbolos que se corresponden con el escenario sociológico en el que se enmarca (Sorlin, 1996). Evidentemente, nos encontramos ante una ficción que no siempre plantea los sucesos históricos desde la realidad o la objetividad, ya que están condicionados por la utilización de determinadas estrategias propias del lenguaje audiovisual (Rosenstone, 1997), que de alguna manera los transforman. No obstante, como bien afirmó Rosenstone (1997): «Let historical films be films», es decir, «Dejemos a las películas históricas ser películas».
Teniendo en cuenta lo anterior, queda claro que este estudio se plantea desde el punto de vista del análisis de contenido, método típico de la investigación cualitativa (Rivadeneira Rodríguez, 2015). No podemos olvidar que, entre las distintas metodologías de análisis cinematográfico, se cuentan múltiples propuestas, pero compartimos la consideración de Aumont y Marie (1990: 279), según la cual no existe un método objetivo, universal e irrefutable, pues cada analista tiene el suyo propio.
En este sentido, es indispensable también tener en cuenta la visión de Nietzsche, cuando defendía que un mismo texto permite distintas interpretaciones. Se trata, realmente, de un principio básico que facilita entender los mecanismos que rigen cualquier relación humana, dada la necesidad de interpretar y la dificultad de garantizar una exactitud en lo que a connotaciones se refiere. Por tanto, matizamos que en este caso se van a examinar determinados elementos audiovisuales a través de los cuales se representan las relaciones, interacciones y experiencias de los personajes protagonistas del filme mencionado anteriormente.
Adentrándonos ya en el estudio, es preciso señalar que, aunque la película fue parcialmente rodada en Barcelona, una parte importante se ambienta en el Madrid de los años 20, cuando Federico (encarnado por el actor Javier Beltrán), Salvador (Robert Pattinson) y Luis (Matthew McNulty) se conocen en la Residencia de Estudiantes y, durante un tiempo, son compañeros.
Tomando como referencia testimonios de aquéllos que los conocieron y cartas que se han conservado, la película pone de manifiesto el desarrollo de una intensa relación intelectual que transcendía la mera amistad, caracterizada por conflictos emocionales y secretos, pues las personalidades de los implicados eran complejas y hasta cierto punto antagónicas (Martínez Silvente, 2013). Esta significativa y estremecedora película muestra cómo todo ello pudo afectar a la creación artística de cada uno de los personajes. En último término, el afán de Dalí y Buñuel por obtener reconocimiento social, que los llevó a viajar a París, y el estallido del conflicto bélico civil en España (1936-1939), que condujo al fusilamiento de Lorca, a causa de su homosexualidad o de la temática y el tono de sus obras, acabaron por separar a estos genios de la cultura española contemporánea.
En el filme que nos ocupa, la relación entre los protagonistas es mostrada en espacios interiores con una iluminación dura y contrastada y gran presencia de sombras, como sucede en la Residencia de Estudiantes y en el bar de copas que los personajes frecuentan, entre otros escenarios. Es posible que, con ello, se quiera aludir implícitamente a la oscura traición que Lorca finalmente sufrió por parte de Dalí y Buñuel, especialmente del último, quien en reiteradas ocasiones remarcó que consideraba el arte del poeta una «basura sensiblera». Por el contrario, se utiliza una iluminación en cierta medida purista en los exteriores rodados en la ciudad de Cadaqués (Gerona), donde Federico y Salvador, ataviados con ropas blancas, cometen locuras y manifiestan su estrecha relación amistosa con total libertad, a la vista de los viandantes. En este sentido, se aprecia que en esta ciudad es donde ambos personajes se sienten más en paz y armonía.
Por otro lado, se puede destacar las líneas verticales en los escenarios y el vestuario que aluden implícitamente a la separación entre Dalí y Lorca, quizás como consecuencia del contexto en el cual vivieron. Igualmente, en los espacios exteriores e interiores se observa la represión por doquier, representada a través de figuras religiosas que caminan por la calle y símbolos católicos, como cruces colgadas en paredes o sostenidas en las manos. Además, cabe subrayar que se aprecia a Federico en el acto de rezar en varias escenas, apuntando al desarrollo de un significativo espíritu religioso por su parte.
Sin duda, no es un secreto que, de alguna manera, tanto Lorca como Dalí tuvieron un papel en la transformación de la obra de Luis Buñuel, o al menos así se sugiere en esta película. Por destacar algún momento interesante en este sentido, podemos citar la escena onírica en la cual se sobreponen en primerísimo plano dos fotogramas que presentan labios contrapuestos de rostros no identificables que pronuncian estas palabras:
Ambas frases cobraron forma posteriormente en Un perro andaluz (1929) (véase la figura 1), cortometraje de Buñuel que contó con la participación de Dalí. Fue, además, una obra que marcó a Lorca, quien se sintió ofendido tras visionarla y a quien le persiguió la inquietud por que pudiera contener implícita alguna alusión a su persona.
Desde luego, se puede afirmar que tanto Andalucía como Cataluña fueron clave en las transformaciones personales y artísticas de los tres genios, pues Lorca quedó cautivado con los paisajes de Cadaqués y Dalí quedó prendado de la literatura de Federico, inspirada en gran medida en los paisajes andaluces, como atestiguan, por ejemplo, sus obras Impresiones y paisajes (1918), Poema del cante jondo (1921, publicada en 1931) y Romancero Gitano (1928). Así pues, las sinergias entre ambos intelectuales dieron sus frutos con el surgimiento de un significativo número de obras que recogen temas compartidos (Martínez Silvente, 2013). Entre éstos, podemos destacar el de los rostros desdoblados o putrefactos (Sánchez Vidal, 1999), término que aparece en reiteradas ocasiones en el filme analizado. Martínez Silvente (2013: 7) subraya que «la profunda admiración de Federico García Lorca por el pintor catalán, donde adquiere una inusitada potencia el canto a la amistad, es en la extraordinaria «Oda a Salvador Dalí» (1926), que incluye versos como los que se citan a continuación:
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Por su parte, Salvador realiza entre 1926 y 1927 una serie de pinturas en cuyas composiciones el semblante de Federico aparece integrado como figura principal (Martínez Silvente, 2013). Entre ellas podemos citar «Naturaleza muerta (Invitación al sueño)», «Pez y balcón (Naturaleza muerta al claro de luna)», «Naturaleza muerta al claro de luna malva» y «Los esfuerzos estériles (Cenicitas)» (1927-1928) (véase la figura 2). Esta última obra fue realizada con la técnica de óleo sobre contrachapado y, procedente de la ordenación de fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), ingresó en 1988 en el Museo Reina Sofía, donde actualmente se encuentra expuesta en la sala 205.
Conviene, además, tener en cuenta que «la relación que se estableció entre Lorca y Dalí determinó, en gran parte, que el poeta se decidiera a dibujar y que, a su vez, el pintor escribiera poesía» (Martínez Silvente, 2013: 5). Aunque, de acuerdo con la película, el motivo por el cual Dalí no acepta viajar a Granada sigue siendo una incógnita, no cabe duda de que en su trayectoria influyeron la figura y la obra, parte esencial del legado andaluz por excelencia, de Federico García Lorca. Ambos «sucumbieron a una misma influencia, la del surrealismo, patente cada vez con más fuerza en la obra de los dos» (Martínez Silvente, 2013: 8). Asimismo, podemos identificar en la producción del pintor catalán la influencia de otro referente andaluz, también nombrado en reiteradas ocasiones en esta producción cinematográfica: Pablo Picasso, del cual son relevantes en este contexto tanto su periodo cubista como su época clásica (Martínez Silvente, 2013).
Por tanto, cabe enfatizar que estos intelectuales compartieron toda una serie de infortunios y obsesiones (Martínez Silvente, 2013), frustraciones amorosas y amores platónicos. Presentes en distintos momentos de la película, la pasión, el delirio y los sueños son, además de la luna, la muerte y la putrefacción, elementos en torno a los cuales se articuló el discurso artístico de estos tres intelectuales. Representados de forma explícita en la película, encontramos la relación pasional entre Lorca y Dalí; la putrefacción de algunos de los espacios que habitan, como el hotel donde Salvador se hospeda cuando regresa de París con su esposa, descrito en el filme por el propio Dalí como «parodia putrefacta del hotel»; o los delirios de los tres artistas, expuestos a través de planos subjetivos y de los sueños que perturban a Buñuel.
En lugar destacado queda la luna, símbolo quizás de la importancia otorgada por cada uno de ellos a la creación de su propio arte. En este sentido, cabe comentar como significativa la escena nocturna en la que Lorca y Dalí nadan en el mar de Cadaqués y mantienen un encuentro pasional bajo la luz de este astro. No existen suficientes pruebas documentales que permitan afirmar con seguridad que dicho encuentro se produjo, pero el hecho de que ambos compartieran cierto temor a la mujer y la sospecha de que Federico era homosexual han dado pie a distintas hipótesis en torno a la probable relación entre ambos (Martínez Silvente, 2013; Gibson, 2004). Fue Dalí quien, años después, declaró y admitió que Lorca había estado enamorado de él (Martínez Silvente, 2013).
Con todo, la diégesis narrativa de esta producción cinematográfica incorpora escenas demoledoras, de gran carga destructiva, como la traición de Dalí y Buñuel a Lorca; la agresividad de Luis hacia las personas homosexuales, a quienes llega a desear la muerte; el amor imposible de Magdalena (encarnada por la actriz Marina Gatell), quien busca deseosa a Lorca a sabiendas de su orientación sexual y logra mantener un encuentro pasional con él bajo la dolorosa mirada de Dalí. Sin obviar las sucesivas transformaciones de este último, inimaginables a priori, pues termina expresando su deseo de que estalle una guerra mundial que sirva para purgar los elementos débiles del surrealismo. Por este motivo, el pintor catalán llegó a ser considerado en cierta medida «fascista» (Martínez Silvente, 2013).
Finalmente, la película conjuga alucinaciones con actitudes represivas, hipocresía, violencia, relaciones clandestinas, etc., trasladadas a la pantalla mediante elementos audiovisuales como movimientos de cámara de tipo travelling, para transmitir el nerviosismo y el ímpetu de los personajes; planos subjetivos, que muestran sus confusiones e introducen al espectador en el estado de ánimo de los protagonistas; y espacios con iluminación dura y contrastada, que sin embargo no dejan de esconder detalles trascendentales de las relaciones personales de los tres genios. De manera que, efectivamente, podemos concluir que formaron un trío intelectual que rompió las normas sociales y morales de su época.
Aumont, Jacques; Marie, Michel (1990): Análisis del film, Barcelona: Paidós
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Martínez Silvente, María Jesús (2013): «Clásicos y vanguardistas: las influencias pictóricas en el Dalí presurrealista», ASRI - Arte y Sociedad. Revista de Investigación, núm. 5, pp. 1-8
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Rodrigo, Antonina (2004): García Lorca en el país de Dalí, Barcelona: Ed. Base.
Rosenstone, Robert A. (1997): El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona: Ariel.
Sangro Colón, Pedro (2015): «Rememoración histórica en el documental de entrevista de la Transición española», Área abierta, vol. 15, núm. 3, pp. 19-31. Disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5270466
3.
Figura 1. Fotogramas extraídos de Un perro andaluz (1929).
Figura 2. «Los esfuerzos estériles (Cenicitas)» (1927-1928). Medidas: 64 x 48 cm.