Título del Capítulo: «De José Font Marimont a Joan Manuel Serrat: influencias catalanas en la música procesional andaluza»
Autoría: Juan Carlos Galiano Díaz
Cómo citar este Capítulo: Galiano Díaz, J.C. (2025): «De José Font Marimont a Joan Manuel Serrat: influencias catalanas en la música procesional andaluza». En Ruiz Muñoz, M.J.; Ruiz del Olmo, F.J.; Simelio Solà, N. (eds.), Andalucía y Cataluña.Cultura e interacción en las representaciones audiovisuales contemporáneas. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.
ISBN: 978-84-17600-17-4
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c9.emcs.32.c47
Capítulo 9. De José Font Marimont a Joan Manuel Serrat: influencias catalanas en la música procesional andaluza
Juan Carlos Galiano Díaz
Universidad de Córdoba
1. Introducción: la música procesional y la identidad andaluza
La Semana Santa en Andalucía es una festividad religiosa y popular en la que se dan cita una conjunción de sentimientos, escenas y paisajes que permiten la participación del pueblo a través las «hermandades o como espectador activo. Este carácter popular hace que los elementos festivo-profanos marchen paralelamente, cuando no predominan sobre los elementos puramente festivo-religiosos» (Rodríguez, 1980: 484). Así, la Semana Mayor es para los andaluces, en general, la gran festividad primaveral, una fiesta de claras reminiscencias barrocas donde, además de lo visual, predomina una dimensión tanto sensorial como estético-espacial, como bien pone de manifiesto Isidoro Moreno:
Entre las múltiples manifestaciones artísticas, sociales y culturales que se dan cita en la Semana Santa andaluza cabe resaltar el gran y diverso patrimonio musical generado en torno a esta festividad religiosa. Tanto por su origen y sabor netamente popular como por su presencia en el marco de una de las celebraciones más arraigadas en el sentir de la comunidad, las marchas y las bandas que las interpretan se convierten en sonidos e imágenes representativos de «lo andaluz». A su vez, estos sonidos e imágenes se proyectan al exterior (Martín Rodríguez, 2014), siendo interpretadas en todo el panorama nacional (Valles, 2008) e incluso en Iberoamérica y en otros países europeos como Italia, Malta, Portugal o Alemania.
La ritualización de la Semana Santa andaluza se ha exportado a otros puntos de la geografía nacional. Tal es el caso de la comunidad autónoma de Cataluña, concretamente tras las oleadas migratorias de andaluces a partir de mediados del siglo XX (Puente, 2017). Según ha puesto de manifiesto Emma Martín (1992), la Semana Santa fue el primer acto público que celebraron los andaluces en Cataluña. Por regla general, las diferentes hermandades y cofradías han surgido en centros andaluces, casas de Andalucía, iglesias y parroquias de ciudades como Barcelona, Lérida, Castelldefels, Mataró, Manresa, Santa Coloma de Gramanet, Hospitalet de Llobregat o el Prat, entre otras muchas (García Duarte, 2007). Además de la Semana Santa, otras manifestaciones populares impulsadas por el movimiento asociativo y representativas de la cultura del sur de España, como la Feria de Abril o la romería del Rocío, comenzaron a ser solemnizadas en tierras catalanas a partir de mediados del siglo XX (Aguilar, 2005; Subirats, 2009), teniendo como principal finalidad el refuerzo de la autoestima y la identidad andaluza (Moreno, 1990).
Dado lo expuesto, el presente capítulo tiene como objetivo analizar la influencia que tanto músicos catalanes como elementos del folclore catalán han ejercido sobre la música procesional andaluza a través de tres estudios de caso: a) el músico mayor José Font Marimont; b) la sardana; y c) el cantautor Joan Manuel Serrat. En este sentido, debe aclararse que se entiende por música procesional la práctica musical cuya funcionalidad principal es acompañar los actos de culto externo que realizan las hermandades y cofradías (Melguizo, 1983), es decir, las procesiones o desfiles de pasos por las calles durante los actos que la liturgia cristiana dedica a la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo (Martín Rodríguez, 2014), y las procesiones de Gloria, esto es, aquellos desfiles procesionales que tienen lugar fuera del periodo de Semana Santa o Cuaresma, como los celebrados en honor de los santos patronos locales. Así, dentro del gran patrimonio musical generado en torno a esta festividad en Andalucía, existen diferentes tipologías y géneros, entre los que destacan las marchas procesionales y las saetas, dos manifestaciones musicales que «aunque muy distintas entre sí, tienen en común el haberse gestado en el marco de la religiosidad popular, de forma que hoy día son parte integrante de los desfiles procesionales o las estaciones de penitencia de la Semana Santa» (Berlanga, 2009: 13).
El día 2 de abril de 1876 puede considerarse de vital importancia para la historia de la música procesional en Andalucía por la llegada a Sevilla de una familia que marcaría un verdadero punto de inflexión en la evolución del género, la familia Font (Carmona, 1989). Esta estirpe ejerció una enorme influencia, no sólo sobre la música procesional, sino también sobre el devenir de la estética de la Semana Santa andaluza tal cual ha perdurado desde finales del siglo XIX hasta la actualidad:
José Font Marimont (Lladó, Gerona, 1839-Sevilla, 1898) llegó a Sevilla procedente de Tudela al frente de la Banda del Regimiento de Infantería de Soria núm. 9, formación de la que fue nombrado músico mayor el 25 de mayo de 1875 (Archivo General Militar de Segovia, 1895). Durante su estancia en Sevilla, Font Marimont se identificó rápidamente con las costumbres sevillanas, convirtiéndose en un gran entusiasta de la Semana Santa hispalense:
La primera marcha compuesta por Font Marimont de la que se tiene noticia es una Marcha fúnebre dedicada a la Hermandad de la Carretería de Sevilla (Castroviejo, 2016); sin embargo, se desconoce el paradero de esta partitura. Será ocho años más tarde, en 1895, cuando vea la luz la primera marcha de José Font compuesta para una hermandad que se conserva. Se trata de la obra Marcha fúnebre, popularmente conocida como Quinta Angustia por su dedicatoria a la Hermandad de la Quinta Angustia de Sevilla (Carmona, 1989).
Dos serán las principales características musicales de Quinta Angustia que mayor influencia tengan sobre el desarrollo de la marcha procesional andaluz a lo largo del siglo XX: la armonía y la tímbrica. Por un lado, uno de los más destacados rasgos armónicos de Quinta Angustia es la presencia del «trío» en la tonalidad homónima mayor del inicio de la marcha. En lo que a la tímbrica se refiere, debe resaltarse la importancia que adquieren instrumentos como el bombardino, los trombones o la tuba en el tema B, caracterizado por ser totalmente rítmico. Esto es reseñable ya que Font Marimont adelanta así uno de los principales atributos de las marchas procesionales surgidas a partir de finales del siglo XIX, el «fuerte de bajos», una sección con clara influencia de la marcha militar:
A lo anterior se suma el hecho de que en la familia Font proliferaron ilustres músicos que dejaron su impronta en la marcha procesional andaluza entre finales del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX: Manuel Font Fernández de la Herrán (Málaga, 1862-Sevilla, 1943), Manuel Font de Anta (Sevilla, 1889-Madrid, 1936) y José Font de Anta (Sevilla, 1892-1988) (Carmona, 1989). De todos ellos merece especial atención Manuel Font de Anta, creador de populares marchas como Soleá dame la mano (1918) o Amarguras (1919), himno oficioso de la Semana Santa de Sevilla (Galiano, 2017).
Desde finales del siglo XIX, la sardana constituye uno de los símbolos de la identidad y la nacionalidad catalana (Prat, 1991). Se trata de una «danza que se desarrolla en un círculo con un número indeterminado de participantes de ambos sexos —abierto a quien quiera entrar y salir en cualquier momento—, los cuales bailan entrelazados por las manos al son de la formación musical denominada cobla» (Ayats, 2002: 832). El proceso de conversión de la sardana en «mito nacional» catalán lo inició José Pella y Forgas (Bagur, 1852-Barcelona, 1918), quien consideraba esta danza el baile nacional de Cataluña (Pella, 1883).
A pesar de su fuerte vinculación con la identidad catalana, la sardana va a tener presencia en un género que, a priori, poco o nada tiene que ver con Cataluña, como es la música procesional andaluza. Ello se debe a las adaptaciones a marcha procesional que el subteniente Mateo José Martín Martín (Sevilla, 1920-ca.1985) realizó de populares sardanas como La santa espina y Nit de llampecs (Noche de relámpagos). La primera de ellas forma parte de la zarzuela homónima estrenada en 1907 con partitura de Enric Morera i Viura (Barcelona, 1865-1942) y letra de Ángel Guimerá (Santa Cruz de Tenerife, 1845-Barcelona, 1924). Su interpretación estuvo prohibida durante la dictadura de Primo de Rivera y la posguerra debido a sus connotaciones nacionalistas (Subirana, 2007). A su vez, Nit de llampecs es una sardana popular que fue incluida por Martín junto al canto litúrgico Salve Regina en la marcha procesional La salve. Ambas adaptaciones fueron realizadas en torno a 1970, siendo grabadas por primera vez en el trabajo discográfico Marchas para las procesiones sevillanas (Banda de la 2ª Comandancia Móvil de la Guardia Civil de Eritaña, 1972).
Se desconoce cuál fue el motivo por el que Martín Martín transfirió ambas sardanas a marcha procesional. Unos años antes de que las mencionadas adaptaciones vieran la luz, tanto La santa espina como Nit de llampecs fueron instrumentadas y grabadas por Los Relámpagos (1965 y 1967), popular grupo de rock de la España de los 60 y mitad de los 70. Por tanto, el subteniente pudo haber realizado sendos arreglos como fórmula para atraer al público, aprovechando el tirón mediático que ambas piezas habían obtenido gracias a las grabaciones de Los Relámpagos. A pesar de ello, estas adaptaciones tuvieron grandes detractores, debido a que se trataba de una música que poco o nada tenía que ver con el sentir religioso. Así lo refleja un artículo publicado en el Boletín de Cofradías de Sevilla:
Por esta razón, el Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla prohibió la interpretación de toda marcha con aires regionales en una nota emitida en 1981 (Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla, 1981). Sin embargo, actualmente las adaptaciones a marcha procesional de ambas sardanas están plenamente aceptadas y ostentan una gran presencia en los repertorios de las agrupaciones musicales que integran la Semana Santa andaluza, especialmente la sardana Nit de llampecs, incorporada a la marcha procesional La salve.
4. Joan Manuel Serrat y «La saeta» de Machado
Entre 1907 y 1917 fue compuesto el libro Campos de Castilla, una de las obras más populares del poeta sevillano Antonio Machado (Sevilla, 1875-Colliure, 1939). En ella se recogen un total de 54 poemas, donde se aprecia la voz del Machado noventayochista (González, 1986), un Machado que en lo profesional había comenzado en aquella época sus andanzas como profesor de instituto y que en lo sentimental había ya encontrado a Leonor, la que fuera el gran amor de su vida (Cano, 1986).
Décadas más tarde, en 1969, y tras la polémica suscitada en el Festival de Eurovisión de 1968 por la canción «La, La, La», el cantautor catalán Joan Manuel Serrat (Barcelona, 1943), uno de los precursores de la Nova Cançó catalana (Aragüez, 2006), publicó su quinto trabajo discográfico, segundo en castellano, bajo el título Dedicado a Antonio Machado, poeta. En él, Serrat homenajea al poeta hispalense mediante la musicalización de algunos de sus poemas, e incluso le dedica la canción «La elegía a Colliure», en referencia al pueblo francés donde falleció el «infeliz poeta exiliado» (Mariñas, 2006: 7). Entre los versos machadianos que incluyó Serrat en el citado trabajo se encontraba «La saeta», poema que forma parte de Campos de Castilla. En «La saeta» se intuye a un Machado contrario a la celebración popular de la Semana Santa en Andalucía, que ofrece su visión de la religión y se aleja de las tradiciones arraigadas en la Sevilla que lo vio nacer:
Esa negación de la «sevillanía» de Machado, a la que alude la cita anterior, puede apreciarse en un artículo publicado en el ABC de Sevilla en 2014, que, fragmentado, se reproduce a continuación:
¿Qué hizo Antonio Machado por Sevilla? […] ¿La saeta, dice usted, que hasta la tocan las bandas de cornetas y tambores? Pero esa saeta que tocan no es la de Machado: es la de Serrat, el máximo divulgador de sus poemas. Esa saeta, en efecto, habla del Cristo de los Gitanos. ¿Pero de qué Cristo y de qué Gitanos? […] Debe de ser el Cristo de los Gitanos de otro lugar de Andalucía. Machado habla de una imagen procesional que no es de aquí […] Machado habla de un Crucificado, no de un Nazareno. No puede ser el Señor de la Salud de Los Gitanos de ninguna manera. […] Pero la saeta de Machado, en el fondo, implica un profundo desprecio a Sevilla y a su Semana Santa, y nadie lo ha dicho. A Machado no le gustan nuestros Cristos: ni nuestros Nazarenos con la cruz al hombro, ni nuestros Crucificados clavados en ella. Oigan, si les dejan las cornetas y los tambores de la versión serratiana. […] La saeta de Machado es contra la Semana Santa. Bueno, pues a este texto donde el poeta se declara objetor de Semana Santa se parte la gente las manos aplaudiéndolo cuando lo toca el corneterío con música de Serrat, por aquello del izquierdo por delante; en este caso el izquierdoso Antonio Machado por delante poniendo como los líricos trapos a las cofradías, mecachis en la mar de Galilea en la que anduvo Jesús. ¿Y a ese poeta objetor de cofradías, que se fue de aquí a los 8 años y no tuvo la delicadeza de volver, le quieren encima levantar un monumento? (Burgos, 2014: 15).
A pesar de ello, y obviando las críticas que hace Machado a la Semana Santa andaluza en general, y a la sevillana en particular, la musicalización de Serrat se convirtió en marcha procesional a partir de la década de 1980. La primera adaptación a dicho género fue titulada «La saeta del madero» e interpretada por la Agrupación Musical Santísimo Cristo de la Buena Muerte de Ayamonte (Huelva) (Carrillo, 2016). Seis años más tarde, la Banda de Cornetas y Tambores «Virgen de las Angustias» de la Hermandad de Los Gitanos de Sevilla grabó otra versión del poema machadiano musicalizado por Serrat, con arreglos de Antonio Velasco, en su trabajo discográfico Marchas de Semana Santa (1986). Sin embargo, fue en 1988, gracias al arreglo que Antonio Amodeo realizó para la Agrupación Musical Nuestro Padre Jesús Despojado de Sevilla, cuando «La saeta» de Machado y Serrat, dando nombre a un trabajo discográfico de esa formación publicado en 1991, alcanzó una gran popularidad como marcha procesional y se convirtió en un icono del patrimonio musical de la Semana Santa andaluza, tal y como recoge García Gil:
5. Conclusiones
A pesar de que la celebración de la Semana Santa «a la andaluza» se inició en Cataluña a partir de la segunda mitad del siglo XX, la relación entre ambas comunidades, en el ámbito de esta festividad religioso-popular, puede retrotraerse al último cuarto del siglo XIX gracias a la música, concretamente a la figura del músico mayor José Font Marimont y a su influencia armónica y tímbrica en el devenir de la marcha procesional andaluza. Otro ejemplo de esta vinculación entre ambas regiones a través de la música procesional es la inclusión de la marcha Santa María de Ripoll (ca. 1923) de Joan Lamote de Grignon (Barcelona, 1872-1949) en los repertorios procesionales de las bandas andaluzas desde 1929 (Castroviejo, 2016).
Más allá de ser un género identitario de la cultura andaluza, la marcha procesional se ha enriquecido de elementos propios de otras culturas y regiones. Prueba de ello es la resignificación que adquiere la sardana en su reutilización como marcha procesional, pasando de ser la danza nacional de Cataluña a formar parte del repertorio interpretado por las agrupaciones musicales en la Semana Santa andaluza. Ello se ha puesto de manifiesto con las sardanas La santa espina y Nit de llampecs.
En suma, gracias al intercambio artístico y literario entre Andalucía y Cataluña —entre la literatura de Machado y la música de Serrat—, se ha podido observar cómo el poema «La saeta», cuya letra se muestra contraria a la celebración popular de la Semana Santa en Andalucía, es el origen de una de las marchas procesionales más populares que integran el paisaje sonoro de todos y cada uno de los municipios andaluces.
En definitiva, a través del presente texto se ha pretendido mostrar la influencia que tanto músicos catalanes como elementos del folclore catalán han ejercido sobre la música procesional andaluza, uno de los referentes simbólicos del patrimonio musical andaluz en el ámbito religioso-popular, que ha ejercido un gran poder de atracción y ha tenido una expansión notable a lo largo y ancho del panorama nacional e internacional.
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