Título del Capítulo: «Dulceida al desnudo: El docu-reality contemporáneo ante la proliferación de subjetividades digitalizadas»
Autoría: José Manuel Blázquez-Jordán; Juan José Feria-Sánchez
Cómo citar este Capítulo: Blázquez-Jordán, J.M.; Feria-Sánchez, J.J. (2025): «Dulceida al desnudo: El docu-reality contemporáneo ante la proliferación de subjetividades digitalizadas». En Gómez-Pérez, F.J. (ed.), El hipersector audiovisual-TIC. Una aproximación multidisciplinar. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones
ISBN: 978-84-17600-88-4
d.o.i.: https://doi.org/10.52495/c11.emcs.43.c49
Capítulo 11. Dulceida al desnudo: El docu-reality contemporáneo ante la proliferación de subjetividades digitalizadas
José Manuel Blázquez-Jordán
Universidad de Granada
Juan José Feria-Sánchez
Universidad de Granada
El ecosistema mediático contemporáneo se concibe como un entorno en constante evolución debido a la incidencia del mundo conectado. Así, resulta de gran interés apreciar la relevancia de estas transfiguraciones en la conformación y ampliación de los horizontes del denominado hipersector audiovisual-TIC (Gómez-Pérez, 2015). Este nuevo panorama difumina los límites de las industrias culturales y mediáticas y del entorno digital, encontrando cómo «el impulso al sector cinematográfico y audiovisual pasa por la prospección y el establecimiento de sinergias con el conjunto del (hiper)sector multimedia y de la misma sociedad red» (Gómez-Pérez; Higueras-Ruiz; Pérez-Rufí, 2022: 266). En el contexto actual donde la hibridación en la cultura mediática predomina, se producen nuevas imbricaciones entre los ámbitos propios al entorno digital como las redes sociales, por parte del área comunicacional, y el de las plataformas de vídeo bajo demanda (VOD), desde el contexto mediático televisivo, dando lugar a una potencial expansión de la producción y distribución de nuevas producciones audiovisuales basadas en una retórica del yo digital.
Se entiende, por tanto, que los discursos mediáticos y audiovisuales se integran en un nuevo contexto más global e hiperdigitalizado y, por ende, surgen nuevas formas de representación y expresión producto de esta nueva realidad. Estas sinergias provocan re-significaciones y configuraciones dentro de las narrativas y las formas mediáticas tal y como hasta ahora las entendíamos. Al mismo tiempo, en este marco donde el aceleracionismo digital impera, también se producen cambios en la concepción ontológica de la subjetividad que, a su vez, afectan a estas industrias mediáticas y culturales, tomando relevancia nuevas posturas teóricas sobre la identidad digitalizada, concebida como múltiple y fragmentaria (Papacharissi, 2010; Thumim, 2018).
Aunque a priori la subjetividad digital mantiene una coherencia con la identidad offline, las posibilidades discursivas que presentan las redes sociales permiten conformar una «persona retórica digital» (Gutiérrez-Sanz, 2016: 74), la cual representa la conformación de una identidad virtual, performativa y autonarrada (Caro, 2012; Santos, 2018). Consecuentemente, y debido a las posibilidades de hipervisibilidad del self en el terreno específico de las redes sociales, la hibridación entre lo factual, lo privado e íntimo y lo ficcional está presente, tomando relevancia mecanismos autoficcionales —procedentes de los estudios literarios e integrándose en los estudios comunicacionales y de las culturas del yo—, los cuales ponen en duda el compromiso de factualidad del sujeto y, en último lugar, pueden dar lugar a la conformación de una subjetividad autonarrada de manera autoficcional, funcionando como una construcción narrativa biográfica-ficcional en los nuevos medios sociales.
Así, la hibridación en la cultura mediática y las nuevas posibilidades discursivas identitarias se conciben como un paradigma de esta nueva contemporaneidad, y que caracteriza los relatos de no ficción de actualidad. En concreto, la reconceptualización de las fronteras entre la ficción y la no ficción está siendo en los últimos años motivo de numerosas investigaciones (Aguilar, 2018; Arnau; Gifreu, 2020; Gifreu, 2015; Català, 2023; Monterrubio, 2017), las cuales analizan el carácter contemporáneo de lo real y las implicaciones sociales y culturales de las mismas. En este contexto hiperconectado, se producen relaciones intermediales que implican desde estos «relatos del yo» en las redes sociales, hacia otros formatos como el documental, generando nuevas formas discursivas de lo que se conoce como docu-reality. De esta manera, las ya ambiguas fronteras entre realidad y ficción se intercalan con las relacionadas con la hipervisibilización de la esfera público-privada, dando lugar a un nuevo contexto comunicativo, propio de la actualidad, y de gran interés investigador.
En este sentido, podemos observar cómo la figura del influencer, extrapolada del ámbito de las redes sociales como ejemplo identitario paradigmático de hipervisibilidad, puede trasladarse a formatos relacionados con la telerrealidad, problematizando en torno a la dualidad de las características ficcionales y factuales asociadas al formato televisivo del docu-reality y sus protagonistas. Estas relaciones intermediales se producen dentro del hipersector audiovisual-TIC, dando lugar a un fenómeno de capitalización de estos «relatos del yo» por parte de las nuevas plataformas VOD. Así, y trasladadas al ámbito audiovisual, estas «producciones del yo» se configuran como un nuevo escenario de autorrepresentación y exhibición de estos relatos por parte del influencer, y por tanto como un campo de investigación necesario al suponer una nueva tipología de contenidos audiovisuales creados y producidos por parte de las plataformas de vídeo bajo demanda, siendo un segmento de mercado clave en la distribución y mercantilización de nuevas producciones en el hipersector audiovisual-TIC.
2.1. Identidad digital: influencers como nuevos actantes en línea
El entorno digital contemporáneo ha cambiado de manera sustancial en los últimos tiempos debido a su amplio potencial comunicativo. Este ámbito, consolidado bajo la modalidad de la «autocomunicación de masas», presenta un proceso de alcance comunicativo considerable que llega a un público globalizado, pudiendo garantizar la retroalimentación informativa entre sujetos separados físicamente de manera ubicua y simultánea (Castells, 2009: 87-88). En este sentido, estas posibilidades comunicativas provocan un cambio en la concepción temprana de la cibercultura, así, los sujetos pasan de vivir «con» los medios de comunicación a estar presentes «en» los medios (Deuze, 2011: 137), siendo el marco de las redes sociales la principal circunscripción de Internet donde «estar» y, en la actualidad, «ser».
Derivado de este panorama comunicativo, surge una cultura de la simulación donde la realidad del individuo es intercambiada por su representación, encontrando nuevos interrogantes relacionados con «vivir ‘sobre’ la superficie de la pantalla o ‘dentro’ de la pantalla» (Turkle, 1995: 33). En esta línea, la realidad social mediada por la interfaz puede modificar la percepción ontológica de nuestra subjetividad como individuos. Se genera así una identidad digital dentro de esta arquitectura virtualizada, observando cómo la información que introducimos en Internet configura nuestro self. De esta manera, el individuo lleva a cabo un proceso de inmersión y socialización a través de la expresión comunicativa, formando parte su cotidianeidad (Del Fresno, 2011: 93). Debemos destacar cómo la información introducida en las redes sociales —habitualmente relativa al ámbito privado personal—, consolida una retórica de lo cotidiano (Carrera, 2017: 41), estableciendo mediante mecanismos de autodiscursividad un proceso de extimidad (Sibilia, 2008), relacionado con la publicación en línea de un contenido de carácter confesional que implica la exteriorización de los reflejos de nuestra esfera íntima.
Asimismo, las redes sociales se materializan como una «esfera público-privada hipervisible» (Zafra, 2019: 51) donde podemos encontrar múltiples categorías identitarias debido a las diversas posibilidades autodiscursivas del self. Por tanto, debemos «ver la identidad como un conjunto de pertenencias (…) la virtualidad es una dimensión de la identidad y no una identidad distinta que convive con otras identidades» (Sánchez, 2010: 41). De un modo genérico, podemos distinguir ciertas dimensiones como «pública, mediática/mediatizada, performativa, colectiva y creando un valor intencional» (Moore et al., 2017). Específicamente, la puesta en conjunto de estas categorías puede ser atribuida a la figura del influencer. Así, estos perfiles identitarios resultan nuevos actantes clave en las redes sociales, sirviéndose de su identidad digital para llevar a cabo una labor profesional, por el cual la subjetividad es capitalizada y queda al servicio de la promoción comercial o marketing.
La introducción de información personal en redes sociales conlleva un «compromiso de verdad» por la parte enunciadora (Gache, 2007: 3), configurando una imagen identitaria socialmente aceptable. Sin embargo, y ante las posibilidades de autorrepresentación que presentan los individuos en los medios sociales, se establecen nuevas vías discursivas que ponen en práctica mecanismos autoficcionales en la construcción de una retórica del yo digital, lo que trae consigo una mezcolanza identitaria entre los hechos contados como factuales y aquellos moldeados ficcionalmente, dando lugar a los denominados «relatos del yo» que operan entre los parámetros de la no ficción y la ficción.
Tradicionalmente, estos relatos han encontrado una gran representatividad en el cine de no ficción, siendo la hibridación entre la objetividad y la subjetividad un objeto de estudio determinante en su propio discurso. En palabras de Weinrichter:
De esta manera, el cine documental se convierte en un terreno discursivo fértil e híbrido, donde lo real y lo ficticio se entremezclan. Todo ello es fruto de un nuevo paradigma, el documental se traslada desde su concepción «mimética» a «epistemológica», en la cual su discurso pasa a estar en relación con las imágenes de la realidad, y no con la realidad per sé (Catalá, 2023: 459). No obstante, el documental, debido a su naturaleza, sigue respondiendo a mecanismos que hacen referencia a la verdad o falsedad de sus imágenes. Así, Zunzunegui y Zumalde (2017: 782) perciben cómo «el documental no lo es porque presenta ‘hechos reales’, sino porque los representa de forma que se quiere (o se postula como) objetiva; [...] les atribuye un sentido que el espectador considera verosímil, plausible o convincente (construye una verdad)».
Además, en esta nueva realidad discursiva del documental, el contexto digital contemporáneo hace converger los caminos del cine de lo real y el medio digital (Gifreu, 2014: 31). En esta convergencia entre lo real, lo factual y lo digital, se encuentra el nuevo paradigma del cine de no ficción, y que sirve como espacio discursivo para estas nuevas identidades digitales, las cuales aprovechan su dispositivo ontológico para generar nuevas narrativas relacionadas con los «relatos del yo».
Como consecuencia, esta dialéctica entre factualidad y ficcionalidad en el ámbito identitario y del documental confluye en la capitalización de la subjetividad digital de los influencers por parte de las plataformas de vídeo bajo demanda, dando lugar a nuevas producciones audiovisuales que operan como «relatos del yo» y se encuentran enmarcadas en el docu-reality, siendo de gran interés debido al auge de estas creaciones en el marco del hipersector audiovisual-TIC.
El objetivo principal de la presente investigación es doble. Por un lado, tipificaremos y analizaremos los indicadores de ficcionalización que aparecen en la docuserie Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022) y alejan al género televisivo del docu-reality de su naturaleza meramente documental. Así, la predominancia en la utilización formal de estos marcadores en producciones audiovisuales de aparente esencia documental pone de manifiesto el conflicto dialéctico entre la ficción y la no ficción contemporánea. Consecuentemente, identificaremos y examinaremos la influencia de los «relatos del yo» en las producciones audiovisuales de actualidad distribuidas en plataformas VOD, siendo discursividades que se encuentran estrechamente relacionadas con las redes sociales mediante los influencers y, en última instancia, ponen en compromiso la factualidad del sujeto.
Este trabajo de investigación presenta fundamentalmente acciones de investigación básicas y cualitativas, articuladas en torno a la metodología de estudio de caso sobre nuestro objeto de estudio. Este diseño metodológico responde a una necesidad de elaborar una investigación asociada a un contexto determinado y al mundo real (Yin, 2008), acerca de un fenómeno de interés teórico y representativo de la sociedad contemporánea como es la autorrepresentación discursiva-identitaria en los nuevos entornos digitales y, en concreto, su recreación en la industria audiovisual televisiva de actualidad.
En este sentido, la secuenciación de la investigación consta de varias fases. La primera, siguiendo a Coller (2005), se refiere a la construcción del estudio de caso, que consiste en dos acciones: presentar sus características más relevantes, y su delimitación. En este caso, y siguiendo los postulados establecidos en el marco teórico, se ha optado por la serie documental televisiva Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022), protagonizada por la influencer Aida Domènech Pascual. La selección de esta muestra atiende, por un lado, a su relevancia, ya que hablamos de la que sin duda es una de las influencers de mayor éxito en España. Dulceida cuenta con un total de 3,3 millones de seguidores en Instagram,1 quienes interactúan a través de 60.200 «me gusta» y 250 comentarios de promedio en cada publicación en línea (Hypeauditor, 2023). En conjunto, su perfil en esta red social cuenta con cerca de 9.080 publicaciones que están principalmente relacionadas con el ámbito del lifestyle —moda, belleza, lujo, estilo de vida y ámbito privado e íntimo—. Además, resulta destacable el aumento de la oferta en los catálogos de plataformas VOD de obras «originales» españolas, y más en concreto de celebrities e influencers (Albornoz et al., 2023: 20). Por otro lado, Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022) es un docu-reality cuya principal finalidad temática es mostrar el día a día de la famosa influencer en sus facetas profesional y personal, haciendo especial hincapié en esta última —de ahí la dilogía del «desnudo» de su título—. Por tanto, intenta mostrarnos la cara más privada —e íntima—, y más «real», siendo éste su principal reclamo. Así, formalizándose como un espacio idóneo para realizar un análisis sobre los dispositivos de factualidad/ficcionalidad de la representación que se hace sobre ella misma en el discurso documental.
En la segunda fase seleccionamos las diferentes categorías de análisis para su posterior interpretación siguiendo el diseño metodológico de estudio de caso. Por una parte, partimos desde la taxonomía propuesta por Zunzunegui y Zumalde (2014; 2017) sobre la representación de acontecimientos audiovisuales en el documental fílmico. Partiendo de la premisa de Zunzunegui y Zumalde (2014: 88) se pretenden analizar «los distintos grados de verosimilitud y credibilidad que producen ciertas elecciones formales tomadas a la hora de representar acontecimientos» con el fin de crear un «efecto de verdad» o «ilusión referencial». Así, los autores proponen los siguientes elementos formales a analizar en la realización audiovisual como marcadores de ficcionalización o marcas de verosimilitud:
Tabla 1.
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Ítem |
Descripción |
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Subgénero documental |
Utilización de estrategias pertenecientes a subgéneros determinados para afianzar la discursividad factual y un efecto de verdad en la producción audiovisual. |
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Focalización |
Análisis narratológico del discurso de la producción audiovisual con el objeto de poner de relieve su construcción en relación con los acontecimientos que refleja. |
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Morfología audiovisual |
Revisión de la planificación y puesta en escena audiovisual, efectos caligráficos formales de índole ficcional que ejercen como marcas de verosimilitud del discurso acontecido. |
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Imágenes documento |
Valoración de las «imágenes documento en bruto», cercanas al género informativo, utilizadas para establecer una «estética de lo fortuito». |
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Intermedialidad |
Comprobación de los indicadores audiovisuales que denotan la mediación de una tecnología subestándar, dando lugar a la autorreferencialidad. |
Además, esta taxonomía se complementa con la delimitación establecida por estos mismos autores sobre el caso específico del documental fílmico, donde establecen, con base en la semiótica estructural, un cuadro cartográfico sobre el tipo de documental atendiendo a si hay mayor o menor cantidad de elementos formales que intervengan en esa credibilidad/verosimilitud (Zunzunegui; Zumalde, 2017). En este caso, Dulceida al desnudo entraría dentro de lo que ellos denominan el «documental según el sentido común»:
Finalmente, y desarrollando los elementos formales expuestos en la taxonomía anterior, se analizará la puesta en escena audiovisual desde una aproximación semiótica audiovisual, atendiendo a los preceptos teóricos de Carmona (1991) sugeridos para el medio cinematográfico, aunque pudiendo ser extrapolados a cualquier producción de naturaleza audiovisual.
Se encuadra por tanto este análisis semiótico en la auto-representación discursiva-identitaria que la influencer Aida Domènech Pascual realiza en el documental televisivo Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022), y los marcadores de factualidad o ficcionalidad que se producen en éste, y que por tanto determinan su relación con los ya mencionados «relatos del yo» y los posibles mecanismos autoficcionales que están presentes en el marco de las redes sociales, ámbito estrechamente interrelacionado con esta producción audiovisual.
Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022) es una docuserie distribuida en la plataforma de vídeo bajo demanda Amazon Prime Video. A lo largo de cuatro capítulos de alrededor a 40 minutos de duración —titulados «El valor del esfuerzo» (1.1.), «El poder de ser libre» (1.2.), «Luces y sombras» (1.3.) y «Frente al futuro» (1.4.)—, seguimos a la influencer Aida Domènech Pascual, popularmente conocida en redes sociales bajo el pseudónimo de «Dulceida». Esta docuserie muestra una radiografía de su faceta profesional y personal. Por una parte, dando a conocer su trayectoria profesional hacia el ámbito de los influencers, desde la creación temprana de un perfil en la red social Fotolog donde mostraba su interés personal por la moda, hasta la realización de multiplicidad de campañas de marketing relacionadas con este sector. También se muestra cómo, debido a su relevancia pública y social, ha desarrollado autónomamente su marca profesional, surgiendo la agencia de representación In Management —fundada por su madre, Anna Pascual, y la protagonista—, la marca de ropa Dulceidashop, el festival de música Dulceweekend o los premios Ídolo, creados por la actriz para resaltar la labor de influencers y creadores de contenido de Internet. Por otra parte, la docuserie muestra el ámbito personal privado de Dulceida, dando a conocer a su familia y su grupo de amigos, pero también mostrando sus problemas e inquietudes como la ruptura con su ex-mujer, el estrés que sufre a consecuencia de su trabajo, o el acoso online recibido por seguidores anónimos. Al mismo tiempo, deja vislumbrar ciertos reflejos de su esfera íntima al dar a conocer en diversidad de ocasiones ciertas conversaciones con su psicóloga acerca de sus preocupaciones personales.
Una vez tratado el contenido desarrollado en la docuserie, debemos señalar cómo esta producción audiovisual se enmarca dentro del subgénero documental del docu-reality. Alberto Olivas, director de la docuserie, subvierte ciertos códigos formales del género de la telerrealidad en esta propuesta: la realización audiovisual sale al mundo real, fuera del plató televisivo, para grabar la vida de Dulceida. Tradicionalmente, este subgénero trata de «aprovechar los mecanismos narrativos de las series ficcionales y hacer lo mismo con el material no ficcional» (Ramírez Alvarado; Gordillo Álvarez, 2013: 349). Así, este subgénero tiene mayor relación con la realidad que ningún otro formato, además de ser una modalidad televisiva donde se relata la realidad como ficción, aludiendo a una gran ambigüedad, y donde las fórmulas ficcionales imperan desde el comienzo de la producción a través de una selección de participantes, fragmentos de montaje y con guiones y tramas definidas (García Horcajo, 2014: 45-46). De esta manera, la docuserie se inserta, siguiendo a Zumalde y Zunzunegui (2014), en el denominado «régimen referencial», utilizando mecanismos expresivos formales que buscan crear un «efecto de verdad» en el espectador, quien percibe lo acontecido como factual o real. A su vez, estos acontecimientos fidedignos son establecidos de manera artificiosa, lo que genera según estos autores un «efecto estético» que busca suspender la incredulidad del espectador a través de los marcadores de ficcionalización utilizados en la producción audiovisual.
Atendiendo a la focalización del documental, el relato a su vez está construido en torno a unas temáticas concretas, que están delimitadas en función de esta doble dimensión de Dulceida en sus dos esferas, pública (Dulceida) y privada (Aida Domènech). Son constantes las referencias a su doble realidad en el documental, por parte de ella misma y del resto de personajes, lo cual materializa este doble espacio narrativo y articula el resto de las tramas que se generan a lo largo de los cuatro capítulos —como se ha mencionado anteriormente—. La trama, además, se encuentra secuenciada en el espacio, mediante diversidad de ciudades —de modo similar al género de la road movie—, fruto de la naturaleza del trabajo de la influencer, obligada a viajar constantemente y a moverse entre diferentes lugares y esferas profesionales y personales. Asimismo, y de acuerdo con la teoría narratológica de Genette (1989), la historia relatada acontece ante narradores «homodiegéticos», es decir, la voz narrativa se articula en torno a varios personajes presentes en la diégesis, concretamente en torno a Dulceida —tanto en una primera persona como en un «discurso inmediato» o «monólogo interior»—, y otros personajes que aparecen en pantalla —familia, compañeras y amigas—, recurriendo durante todo el metraje a la inclusión de testimonios que siguen la forma de «bustos parlantes» y subrayan las imágenes y acontecimientos que ocurren. Por tanto, estas entrevistas que acompañan a los acontecimientos funcionan, siguiendo la teoría de Genette (1989), como una «focalización interna variable», ya que la voz narradora va cambiando entre estos personajes, quienes comparten sus experiencias en torno a la figura de Dulceida (véase las imágenes 1 y 2).
En lo que respecta a la morfología audiovisual, Carmona (1991) distingue varios códigos presentes en las producciones audiovisuales. En un primer grupo, debemos atender a los códigos visuales que hacen referencia a la planificación o composición fotográfica, encontrando dos cuestiones diferenciadas. Primeramente, el formato de la imagen fílmica, el cual presenta una relación de alto-ancho estándar (1:1,66) en la docuserie. Después, la función representativa del encuadre, es decir, la utilización del dentro y fuera de plano. Este último identificador resulta de interés en la producción audiovisual ya que, en múltiples ocasiones, Dulceida entra al plano desde fuera, es decir, podemos percibir formalmente cómo la ubicación de la cámara antecede al hecho registrado, siendo éste un indicador de ficcionalización para Zumalde y Zunzunegui (2014: 90) al recurrir a la planificación audiovisual para buscar el efecto de sentido de realidad. Al mismo tiempo, la planificación del conjunto de códigos visuales es un rasgo constante en la docuserie, apreciando cómo los diálogos que se dan en localizaciones interiores suelen estar articulados bajo la lógica del plano-contraplano en el montaje audiovisual (Imágenes 1 y 2), situándonos en el terreno de lo ficcional y, como espectadores, logrando suspender nuestra incredulidad.
Por otro lado, y continuando con la propuesta de análisis de Carmona (1991), examinamos la forma, escala de los planos y profundidad de campo. Por su parte, la variedad de tamaños de planos es notable debido a la extensa duración del metraje en la docuserie. Si bien, podemos destacar la presencia de planos generales que captan los acontecimientos registrados en localizaciones exteriores, reflejando cierto grado de verosimilitud en la búsqueda del efecto documental. También podemos encontrar planos medios en las grabaciones testimoniales de «bustos parlantes», así como primeros planos y planos detalle, significativamente planificados, los cuales ejercen como estilemas dentro del «régimen transformacional», tomando los hechos acontecidos como objetos estéticos (Zumalde; Zunzunegui, 2014: 88).
La función de la «distancia» (Carmona, 1991: 97) de la cámara respecto a los hechos captados resulta esencial para configurar el sentido factual de la docuserie. Generalmente, hay una distancia corta de la cámara respecto a Dulceida —es decir, no se da un uso especial de teleobjetivos y grandes angulares—, observando cómo la cámara parece ser invisible respecto a los personajes que aparecen en pantalla, siendo un indicador de ficcionalización que acentúa el efecto de verosimilitud buscado. No obstante, podemos percibir cómo las miradas de los personajes, quienes habitualmente ignoran físicamente la ubicación de la cámara, rompen la cuarta pared para lograr un acentuado efecto estético (Imágenes 3 y 4). Estas rupturas, planificadas deliberadamente, se suelen acompañar de pequeñas secuencias de montaje, donde, además, para generar efecto estético, se complementan con el uso de la cámara lenta —generando un movimiento interno en los planos—, o diferentes cambios en la iluminación y en espacios, poniendo de manifiesto aún más los marcadores de ficcionalización de la docuserie.
También, siguiendo a Carmona podemos atender a las dimensiones de la «movilidad» de la cámara (1991: 97) y la «profundidad de campo» (1991: 100). Respecto a la primera, es recurrente cómo en las localizaciones de interior se encuentran planos fijos, lo que nos sugiere una planificación previa, y en contraposición a las localizaciones exteriores, donde hay planos inestables grabados con la cámara al hombro, dándole a la docuserie este sentido de factualidad propios al género de la telerrealidad. De otro lado, la presencia de una profundidad de campo nítida en la imagen, lograda mediante la utilización de objetivos con focal corta, también contribuye a esta impresión de realidad en localizaciones exteriores.
En un segundo grupo, encontramos los códigos gráficos, siendo elementos «de escritura verbal presentes en la pantalla» (Carmona, 1991: 105). Así, se identifican las denominadas «didascalias», es decir, signos gráficos que añaden información complementaria sobre el relato. En concreto, en la docuserie éstas aparecen como signos indiciales no diegéticos para articular los acontecimientos de manera temporal y espacial —códigos gráficos que nos indican la localización geográfica de la grabación en ciudades como Madrid, Barcelona, Milán, París, etc.—, y como hemos mencionado previamente, percibiendo la profesión de la influencer como en constante movimiento debido a la naturaleza de su profesión, y a su vez, creando una cronología del relato de Dulceida que otorga verosimilitud a la producción audiovisual. En un tercer grupo, analizamos los códigos sonoros, destacando el predominio de la voz humana como principal componente sonoro de la docuserie, la cual se instaura, en términos de Carmona (1991: 107), en el «logocentrismo» al construirse en torno a la palabra lo que configura la identidad digital de Dulceida a través del «relato del yo» verbalizado. En este contexto, la presencia de música se manifiesta como un indicador estrictamente ficcional al usarse con un efecto estético, acompañando a escenas visualmente artificiosas que se instauran en el «régimen transformacional», rompiendo con toda factualidad.
Derivadas de estos efectos caligráficos documentales, podemos señalar la integración de «imágenes documento». Para Zumalde y Zunzunegui (2014: 90) éstas tratan de encontrar el «grado cero del documento en bruto», es decir, imágenes que fruto de la inmediatez con la que se capturaron aparentan un «estatuto de objetividad» o una «estética de lo fortuito». Por tanto, funcionan como un efecto de verdad dentro de la producción audiovisual. En la docuserie podemos encontrar como «imagen-acontecimiento» (Zunzunegui, 2005: 84) varias grabaciones de la infancia de Aida o la inserción de clips de sus vídeos y contenidos audiovisuales creados y distribuidos en el marco de las redes sociales (Imágenes 5, 6 y 7), dando sentido factual a la producción audiovisual e insertándose en el marco de la intermedialidad propio a las «producciones del yo».
En consecuencia, en Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022) aparecen rasgos intermediales que representan de manera autorreferencial la identidad digital de Dulceida. En este sentido, se trata de poner «el énfasis en el soporte, espacio en el que tienen cabida todos los indicadores plásticos que denotan la mediación de una tecnología subestándar» (Zumalde; Zunzunegui, 2014: 91). Por un lado, esta «tecnología subestándar» aparece en la docuserie como un «código tecnológico» (Carmona, 1991: 86) que reproduce el formato vertical del teléfono móvil, dividiendo la pantalla tres fragmentos verticales que imitan este dispositivo móvil, observando cómo en el marco de estos indicadores plásticos se introducen imágenes de Dulceida propias de sus redes sociales que conforman su identidad digitalizada en el contexto de la producción audiovisual. Por otro lado, se recrea la interfaz de las redes sociales Instagram y Youtube en la pantalla, mostrando los perfiles de Dulceida y el contenido que publica. Así, la inclusión de redes sociales resulta un indicativo para materializar en la docuserie la «esfera público-privada hipervisible» de la influencer. De esta manera, es especialmente representativa la primera escena de la docuserie, donde se nos muestra a Aida Domènech grabándose a sí misma con su teléfono móvil en su habitación, un vídeo sobre su regreso a las redes. En esta escena, la imagen transita entre la imagen fílmica-documental de ella durante el proceso de grabación del vídeo —aparentemente triste en el escenario íntimo de su habitación—, y la publicación del vídeo en Instagram —donde refleja la felicidad con la que se dirige a sus seguidores—, ejerciendo un contraste entre su subjetividad y la conformación de su identidad digital y, al mismo tiempo, incidiendo en la intencionalidad de generar aún más este «efecto verdad» no solamente en la docuserie, sino en el proceso de creación digital de la influencer.
Las conclusiones finales que se derivan del análisis de nuestro caso de estudio confirman, por un lado, la utilización de elementos y marcas de ficcionalización en las producciones documentales contemporáneas, y por tanto ponen en evidencia la cada vez mayor ausencia de fronteras entre la ficción y la no ficción audiovisual, y por otro lado, cómo éstas inciden en la representatividad discursiva de los «relatos del yo» a través de los influencers y, por tanto, denotan problemáticas de representación por parte de éstos en las producciones audiovisuales de la era digital.
Se abre de esta manera un campo de investigación incipiente, con una gran riqueza de análisis puesto que parte de la ruptura de fronteras y la complejidad de dos grandes modos de representación. En palabras de Weinrichter (2004: 11), «‘No ficción’: una categoría negativa que designa una terra incognita, la extensa zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo experimental. En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición». De esta manera, se abren nuevos caminos y surgen numerosas cuestiones a raíz de esta investigación, sobre esta relación entre las sinergias entre ficción y no ficción, y los «relatos del yo» de la era digital. Con respecto a esta idea, resulta interesante destacar que, al igual que las fronteras entre la ficción y la no ficción son cambiantes, la enunciación en estas «producciones del yo» no son categorías unívocas —generalmente, autobiográficas y autoficcionales—, sino que conviven diferentes enunciaciones, en otras palabras «un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro o un sujeto que habla sobre el otro» (Piedras, 2014). En este caso, y como futura línea de investigación, cobra relevancia y complejidad estudiar cómo estos sujetos —influencers—, que se enuncian a sí mismos en las redes sociales —debido fundamentalmente a las características de éstas—, al saltar a otros medios como en este caso las producciones fílmicas, complejizan estas enunciaciones, convirtiéndose en sujetos que hablan de sí mismos, pero también «hablados» por otro sujeto, en este caso, directores, productores, guionistas, montadores… La autocapitalización de las subjetividades por tanto pasaría a un escenario más complejo, donde sería de interés investigador ver hasta qué punto ese «compromiso de verdad», ya no depende de solo una categoría enunciativa, sino de varias.
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11.
Imágenes 1 y 2. Fuente: Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022).
Imágenes 3 y 4. Fuente: Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022).
Imágenes 5, 6 y 7. Fuente: Dulceida al desnudo (Mediaset España/Producciones Mandarina, 2022).
